I Carlo Hayman-Chaffeys filmbiografi, A Filmmaker’s Life (1971) om den italienske filminstruktør Pier Paolo Pasolini udtaler Pasolini selv, at han aldrig har haft lyst til at udtrykke konklusioner. ”Jeg har altid”, siger han, ”fremsat forskellige problemer og efterladt dem til diskussion”. Dette er en frase, der ikke kun karakteriserer Pasolinis mangfoldige værker og udtryk, der breder sig ud over stort set alle medier og genrer, men det er samtidig et godt udtryk for det, som kunst kan: Den kan stille spørgsmål, der er så provokerende, at en diskussion er uundgåelig – og i kølvandet på Pasolinis tumultariske karriere mener mange også, at dette diktum for hans værker og hans liv til sidst blev hans død.

Pasolini har fået et vist fokus den sidste tid hos danske distributører. Det er ikke så mange år siden, at hans såkaldte livstrilogi – den, der består af Decameron (1971), Canterbury-fortællingerne (1972) og Tusind og en nat (1974) – samt hans kontroversielle Marquis de Sade-filmatisering Saló, eller de 120 dage i Sodoma (1975) udkom herhjemme. Senest har distributionen også genfundet Svinestien (1967) og Pasolinis bevægende indspark i kristendomsdiskussionen Mattæusevangeliet (1964). Der er i det hele taget kommet godt gang i genudgivelsen af filmhistoriske hovedværker den seneste tid – lige til at svælge i.

Derfor kan prioriteringen i den seneste Pasolini Collection på den ene side ikke undre: Den indeholder – ud over den tidlige, lidt mindre kendte Mamma Roma (1962) – de fire absolutte hovedværker, nemlig livstrilogien og Saló. På den anden side virker det alligevel pudsigt, at genudgive disse fire film så tæt på den seneste genudgivelse – eneste motivation for at erhverve denne udgave skulle være, at man her har værkerne samlet i en fin kasse. Der er nemlig intet ekstramateriale med, hvilket ellers kunne have motiveret flere til at kaste sig over en filmskaber, der ikke hele tiden er lige nem at få helt hold på (det var jo det, han ikke ville).

Men når det så er sagt, så er Pasolinis livstrilogi nærmest umulig at komme udenom. Det er for det første filmiske fortolkninger af verdenslitteraturens helt centrale værker, der interessant nok deler nogle narrative fællestræk: en rammefortælling etableres, og enkelte personer motiveres til at fortælle mindre fortællinger til de øvrige tilhørere. På forskellig vis er dette gældende for både Boccaccios Decameron (1349-52), Geoffrey Chaucers The Canterbury Tales (1380’erne) og det arabiske eventyrs grundtekst Tusind og en nat. For det andet er sådanne fortællestrukturer derfor også enorme udfordringer at tage op som filminstruktør, hvilket kan ses på Pasolinis udgaver – eller rettere kan man se, at han får bedre og bedre greb om fortællestrukturerne hen over de tre film. I Decameron ser han stort set stort på rammefortællingen, mens han flygtigt antyder denne i Canterbury-fortællingerne (der også eksplicit inddrager Chaucer som karakter). Men i Tusind og en nat rammer han selv fortællingen ind ved at lade de forskellige eventyr svire ind og ud mellem hinanden. Selvfølgelig får han ikke alle fortællingerne med i de tre film – det er heller ikke nødvendigt – men af de tre film fremstår Tusind og en nat som det største og mest interessante mesterværk.

Saló taler ofte for sig selv. Det er en kompromisløs eksplicitering af de Sades eksponeringer af vold, sadisme og nedværdigelser, mens den – netop gennem dette – er et gennemgående og utvetydig statement mod fascistiske strukturer. Den har på den måde mange formelle og grafiske ligheder med Tinto Brass Salon Kitty (1976) og Caligula (1979), der kom umiddelbart i kølvandet på Pasolinis film. Volds- og sadismeorgiet i Saló satte på den måde et – om jeg så må sige – værdigt punktum for Pasolinis karriere, for mens filmen stadig ikke var udkommet, mest fordi den hang godt fast i de fleste landes filmcensur, bliver Pasolini kørt ihjel af en flugtbilist. Det er hævdet – men stadig ubekræftet – at der ligger politiske og kunstneriske motiver bag. På den måde starter Pasolini sin karriere med at blive fængslet for sin deltagelse i kollektivfilmen RoGoPag, og bliver – angiveligt – myrdet, mens hans måske mest kontroversielle film er under udgivelse. Derfor hører Saló selvfølgelig hjemme i en Pasolini Collection.

Den eneste behagelige overraskelse, som samlingen byder på – og som det danske filmmarked mangler – er hans tidlige mesterværk Mamma Roma. I denne film er det måske mest tydeligt, hvor Pasolini rent æstetisk kommer fra, nemlig den italienske neorealisme. Han debuterer samtidig med, at neorealismen lidt er ved at miste sin kritiske brod, og instruktører såsom Antonioni, Visconte og de Sica er en smule på vej ud af stilen, men denne særegne realismetype har alligevel sat sine klare spor i den italienske (og internationale) filmhistorie. Derfor er Mamma Roma alene af den grund et stilstudie værdig – også fordi den tager fat på nogle typisk neorealistiske interesser omkring fattigdom med mere. Samtidig er den fortælleteknisk også overlegen, idet den på den ene side skildrer nogle livsvilkår for nogle uformående, men samtidig efterlader en – er jeg lige ved at sige – typisk italiensk livsglæde. Pasolini formår at skildre prostitution, en knægts pubertet og en kultur lidt i knæ uden at blive politisk eller moralsk dogmatisk. Mamma Roma er på den måde på højde med flere af Fellinis centrale værker.

Pasolini hører til på enhver filmelskers hylde. Og Pasolini Collection leverer den helt rigtige start til den, der ikke ved, hvor man skal starte i Pasolinis væld af værker – selvom fire ud af fem film i forvejen er ude i bred distribution. Det eneste, vi kunne have ønsket os, var, at samlingen også bød på mere reflekteret ekstramateriale, der kunne sætte Pasolini lidt i kontekst – for jeg er ikke sikker på, at filmene her helt taler for sig selv. Men på den anden side: Hvis filmene skal mane til diskussion frem for konklusion er det måske den rette måde at møde Pasolini på.