Komedien har i særlig grad stået stærk i dansk filmhistorie, nærmest som den eneste egentlige genre, der blev taget mere eller mindre alvorligt. Komedien er således blevet lagt i folkekomisk kostume eller placeret i en mere eller mindre gennemført genrepastiche. For genrerne har dansk film imellem de to guldaldre – henholdsvis i starten og slutningen af det forrige århundrede – på ingen måde taget seriøst. I stedet har vi udstillet disse med et kærligt genrenedbrydende islæt, en lettere naiv folkekomedie eller efter en samfundssatirisk formel, der kælende kan nedbryde vores fordomme – og ikke mindst skabe nye.

Derfor var de fire dogmebrødres skarpt modernistiske projekt i midten af 90’erne i høj grad kritisk over for genrefilmen, og der blev indført et dogmatisk forbud mod at lave genrefilm certificeret af dogmeprojektet. At det ikke engang i dansk regi er lykkedes at opretholde dette, er så en helt anden diskussion. Men det særlige ved dette dogme var, at det – sammen med de øvrige dogmer, i øvrigt – var målrettet direkte mod en filmindustri, der var blevet selvtilstrækkelig og reproducerende.

Det historisk interessante er dog, at der midt i dette modernistiske morads netop opstår en fascination af genrerne på dansk. Midten af 90’erne bliver således også startskuddet til importen af en lang række forskellige internationale storgenre til dansk grund, hvilket har fortsat op gennem de seneste ti til femten år. Det betyder med andre ord, at der i dag på godt og ondt findes et produktionsmæssigt grundlag for både modernistisk revsende og genremæssigt talentfulde film i Danmark – læs mere om alt dette inklusive dogmeprojektet i essayet ”Dansk film anno 2008”.

Derfor er det også signifikant, at flere dogmeinstruktørerne vender sig mod mere genrebevidste film. Det gælder også de to hovedmænd bag projektet, hvilket for så vidt ikke kan overraske. Lars von Trier har hele tiden, lige siden spillefilmsdebuten i 1984, arbejdet mere eller mindre bevidst med genrer, der dog under hans direktion ofte dekonstrueres, mens Thomas Vinterberg også tog fat på visse genkendelige genrer efter dogmerne. Men karakteristisk og lidt slående er det, at begge disse 90’er-modernister vender hjem til den danske frikadelle med hver sin komediefilm. Lars von Trier senest med Direktøren for det hele og nu Thomas Vinterberg med den lidt selvironiske titel En mand kommer hjem.

Trier, som det er kendetegnende for hans genrefilm, tager i sin komedie fat ved roden af (eller rodet i!) komediegenren og arbejder sig op derfra i en særskilt metafilm, der på den måde kommer til at sig selv helt alvorligt – selvom Trier understreger, at man ikke skal det. Han leger her med seeren som barnet, der får et forbud, og det bliver pludselig mere interessant. Vinterberg tager derimod komedien for pålydende, og får lavet sig en film, der på overfladen ligner dét, som de i sin kritiserede. Den er yderst genreoverholdende, uden at det bliver til noget særligt iøjnefaldende, men den er nærmest så tro mod komediegenren, at den også går hen og bliver en metatekstuel.

Om det er meningen, er det nok værd at stille spørgsmålstegn ved, men det er vigtigt at have dette for øje, når man sætter sig sædet til at seneste Vinterberg-film. For skraber man først det øverste lag af lidt genrekvalmende forudsigelighed af, så er der rent faktisk en temmelig morsom film underneden. Men man skal efter alt at dømme heller ikke forvente sig ret meget andet, selvom filmen starter ud med en selvbevidsthed, der ikke holdes på samme niveau undervejs – bortset fra nogle enkelte sekvenser til sidst. Denne selvrefleksive holdning til genrens konventioner presses nærmest ind i filmen på en anden måde, lige der hvor plotmodellen fortæller, at de skal falde. Derfor trækker En mand der kommer hjem snarere i retningen af en komediepastiche end slet og ret en komedie. Den nærmest peger på sig selv, når komediens elementer indføres – og det kan blive lidt for indlysende forudsigeligt.

Men når det så er sagt, og filmen dermed sikkert er misforstået, så bærer den samtidig præg af, at ville lidt mere, end komedien normalt vil. Særligt det eksistentielle drama, der udspiller mellem karakterforviklingerne, som her skal være usagte, trækker nogle mere hårdrejsende spørgsmål frem. Men det er netop her komedien har sin force, idet den – ved at tilsmile det ømtålige, som komedien lever af – formår at vise dramaet tildækket af gode grin og krummetærdumme adfærdsmodeller. Hovedpersonens drama udspiller sig i nogle hovedsageligt familiære og heraf fødte seksuelle forviklinger (der giver plottet væk, hvis det her beskrives nærmere). Som sagt så forekommer der et drama under komikkens overflade, som er mere værdig end komediens dramaturgiske overholdelse. Denne dramaturgi ligger som et latent medspil, der trækker veksler på meget lignende komedier – særligt springer Shakespeares Stor ståhej for ingenting i øjnene som en tildækket fortælling.

Med andre ord har vi en komedie med komediens særlige fortællemønster, der jo skal ende i den hjemlige position, selvom den egentlige mand, der eksplicit kommer hjem, godt nok tager væk igen. Men spørgsmålet står, om ikke det i filmen er en anden mand, der i sandhed kommer hjem. Se og døm selv! For det gør vist ikke noget, at man er vokset op med lesbiske forældre, hvis man er søn af en operasanger.