Der er film, som enhver filmanmelder drømmer om at have været premierevidne til, og som anmeldere derfor ønsker sig, at de kunne have taget stilling til ganske friskt og uden filmhistoriens indblanding. Det drejer sig om film, der brænder sig så stærkt ind i sindet, at vurderingen kun kan være overbevisende positiv. Og så er der film, som anmeldere er meget tilfredse med, at de ikke skulle tage stilling til. Det er film, som skilte vandene, eller helt blev afvist, men som filmhistorien har vist en så stor interesse for, at anmelderen nærmest kun kunne tage fejl i udgangspunktet. En sådan film er Dario Argentos Inferno fra 1980, der netop er blevet relanceret på dvd. Jeg læner mig trygt tilbage, og nyder et hovedværk i gysergenren – uden fare for at tage fejl.

Filmen fungerer som den selvstændige anden del af Argentos trilogi om ”The Three Mothers”. Susperia fra 1977 var første del, og den var en uventet stor box office-succes, hvilket ledte filmselskabet til at kaste en god sjat penge i produktionen af Inferno. Susperia står stadig som et af horrorhistoriens absolutte hovedværker, såvel stilmæssigt som teknisk, mens Inferno i stedet fra starten – nærmest undervejs – fik en hårdere medfart. Undervejs i produktionen fik Argento leverbetændelse, og måtte delvist instruere filmen nærmest sengeliggende, hvilket – efter sigende – kan ses på filmen. Derpå skiftede produktionsselskabet ledelse, og filmen blev ikke lanceret i de amerikanske biografer og først senere i forholdsvis få europæiske biografer. Derfor blev den selvsagt ikke den store kassesucces, som det måske var ventet efter hittet Susperia.

Trilogien trækker i udgangspunktet på et væld af forskellige kilder, men den kontroversielle essayist Thomas de Quinceys berømte og berygtede Suspiria de Profundis fra 1845 danner et slags mytologisk grundlag. Trilogien bygger meget løseligt på denne tekst, som bedst er karakteriseret som en slags essayistisk fantasy. Fra hovedtitlen har Argento også taget titlen til første film i trilogien. Et fragment i denne udgivelse handler om Levana, den romerske gudinde for nyfødte børn, som i de Quinceys fantaseren udstyres med tre beginer. Hos de Quincey er de modsætningen til de tre gratier, nemlig de tre sorger: suk, mørke og tårer. De tre sorger bliver hos Argento til en afsøgning af horrorens potentiale udi heksemytologier. Trilogien afsluttedes i 2007 med Mother of Tears, der på det tidspunkt nok mest fremstod som retrohorror. Inferno er filmen om the mother of darkness.

Heri fletter Argento ikke kun små selvbiografiske, fordrejede elementer, men også forskellige velkendte eventyr, som de færreste nok sjældent genkender i Argentos film. Susperia trak veksler på eventyret om Snehvide, mens Inferno – måske lidt mere iøjnefaldende – indføjede elementer fra eventyret om Hans & Grethe. Eventyr har det med at være særdeles blodige, særligt ofte i deres oprindelige form, men Argentos sans for en voldsudpenslende æstetisering af mordene undervejs går alligevel til yderlighederne. På samme måde som mange af sine samtidige italienske horror-instruktører gør Argento en dyd ud af at fremstille kreative måder at slå ihjel på. Såvel katte- som rottescenen i Inferno er fuldt på linje med Lucio Fulcis tarantelscene i The Beyond fra 1981.

Derfor er Inferno – ligesom flere andre af Argentos hovedværker – på den ene side dybt forgældet til mange forskellige fortælletraditioner, men samtidig formår Argento at (for)dreje fortællingerne til ukendelighed og selvstændighed. Hans måde at gøre dette på hænger i høj grad sammen med hans manglende interesse for lineære fortællinger. Han forplumrer det narrative forløb gevaldigt gennem en elementær surrealistisk inspiration, som gyserfilmen ofte står nærmest. Det surrealistiske i Inferno er et element, der ikke kun forvirrer og omkalfatrer hovedpersonernes virkelighedsopfattelse (lidt som enhver gyser nærmest bør gøre), men det bliver derfor også en radikal anderledes seeroplevelse. Første møde med Inferno vil være en oplevelse af mangel på sammenhænge eller en fornemmelse af, at spor krydser ind over hinanden på en måde, der skaber større forvirring end gavn.

Inferno er derfor ikke kun en film, som produktionsselskabet selv stod lidt tvivlrådigt overfor, men det også en film, der for alvor delte vandene blandt anmelderne – og faktisk stadig gør det. Det kulisseprægede og rød- og magentafarvede udtryk gør, sammen med et lettere tilbageholdt ekspressivt skuespil, filmen temmelig teatralsk, hvilket både minder om og afviger fra Susperia, der var betragteligt mere ekspressionistisk. Inferno er dog i høj grad også ekspressionistisk. Lyssætningen fremstår selvpåpegende, hvilket gør billedet stemningsmættet og visuelt tillokkende på en måde, som er langt mere interessant end filmens sparsomme fortælling. Dialog og handling er trukket i baggrunden til fordel for visuelle afsøgninger. Den positive udlægning af dette er, at Argento her gør, hvad filmen er skabt til: bruger billedernes egenværdi til at udtrykke gys, sindsstemninger og handlingstråde.

Fortællingen er i og for sig ganske simpel. Rose bor i New York, hvor hun kommer i besiddelse af en bog om de tre mødre, der er tre hekse: Mater Lachrymarum, Mater Suspiriorum og Mater Tenebrarum. Forfatteren, en alkymist som skal have boet i samme hus som Rose, skriver indledningsvist, at det, der står i bogen er fakta – og intet afviger fra virkeligheden. Rose begynder langsomt at tro på dette, samtidig med at hun begynder at finde mange af de symptomer, som hun finder beskrevet i bogen, omkring sig selv. Bogen handler om tre huse, som forfatteren har bygget til de tre hekse (som menes at styre alt omkring dem med uanede magter), og det ene skulle ligge i New York – og Rose mistænker selvfølgelig mere og mere, at huset, hun bor i, er det ene af de tre. Og for den seer, der allerede har set Susperia – der handler om et andet hus i Freiburg – er det meget nærliggende at tro hende. Hun skriver et brev til sin bror, der ankommer til New York for at hjælpe hende, men da han når frem, er hun forsvundet.

Filmen trækker en lang række spor på kryds af tværs af forskellige personer, men den handlingstråd, som forfølges, er i udgangspunktet denne søgen efter Rose. Men ind i dette bringer Argento nogle excentriske karakterer, som samler sig omkring den mistænkeliggørelse alle udsættes for. Seeren er dog langt hen ad vejen ganske godt med. Det handler ikke så meget om elementære sammenhænge, men i højere grad om at afsøge de spor, Argento henter ind andre steder, og den vold, som heksene må udsætte andre folk for – de vil gøre alt for, at deres hemmelighed forbliver hemmelig. Disse barokke kringelkroge, som filmen er opbygget igennem rent fortælleteknisk – og momentvist også visuelt – er understreget af det hus, som Rose bor i: Her er der rum, der leder ind og ud af andre rum, og op og ned gennem skæve trappeafsatser, så vi – sammen med hovedpersonerne – suges dybt ind i et surreelt univers.

Inferno er tilmed ganske anerkendt for sin brug af musik, der for mange vil synes meget (og måske for) tidsbundet. På den ene side udnytter Argento en korsats fra Verdi, der smyger sig ind uden helt at binde sig til plottet, mens han på den anden side har haft Keith Emerson – kendt fra den legendariske progrock-gruppe Emerson, Lake & Palmer – med til at skabe et meget unikt særkende for filmen. Musikken virker snarere ofte kontrapunktisk end parafraserende, som det ellers er normalt for horror, mens Emersons mere syrede rytmer er med til at understrege den sære, usammenhængende stemning. Derfor får filmen den dag i dag stadig horror-entusiaster helt op at ringe, mens kritikere afviser filmen som et udtryk for, at Argento ikke kan/vil fortælle tilgængelige historier – eller bare improviserer sig til en undskyldning for at instruere kreative mordscener.

Inferno er i eftertiden blevet mere anerkendt. Den har en dybde, der vækker interesse på samme måde, som kunst ofte bejler til dybere analyser. Dens brug af intertekstualitet og surreelle spor, som vi også kender fra den samtidige Lucio Fulci, hænger faktisk sammen, hvis den enkelte giver det svage narrative spor en chance. Inferno, og flere andre af Argentos film, er små barokke ornamenteringer, der langsomt kan pakkes ud til et sammenhænge kunstværk, der kræver noget af seeren. Overskridelsen af det naturlige, som horror ganske ofte handler om, er ikke en rationel praksis, der fremstår letforståelig – det er en oplevelse af, at al logik og sammenhængskraft bryder sammen. Det illustrerer Argento igennem sin dialogtomme og visuelt unikke film.