En gave er et offer! Sådan udtaler en karakter i Andrei Tarkovskijs sidste film Ofret fra 1986. I sandhed er Ofret en gave til kunstelskere, og skulle der være røster tilbage, der hævder, at film ikke kan være kunst, så har de ikke set Tarkovskijs værker – et stilsikkert offer er denne film, der netop er ude på restaureret dvd. En gave til et publikum, der kræver bare lidt mere. Tarkovskij døde kort tid efter denne film, og ligger nu begravet i Paris under ordene til manden der så englen.

Selvom Tarkovskij i sine film har berørt det absurde og det religiøst kritiske, mister han aldrig forbindelsen til denne fornemmelse for en engel. Særligt Den yderste dom fra 1966 viser nogle kritiske tangenter, der dog aldrig udsletter menneskets higen efter merbetydning. Denne fornemmelse for noget mere, noget religiøst, tager Ofret i særlig grad fat på – og til dem, der tror på den slags, så udviser den det også gennem sin æstetik. Æstetikkens rolle er, når den fungerer bedst, at bane vejen for fornemmelsen for større sammenhænge.

Et filmæstetisk hovedværk i den yderste kunstneriske betydning er Ofret, der både substantielt i dialogen og visuelt i det cinematografiske arbejde udviser en særlig fornemmelse for æstetikkens rolle. Filmen handler om den aldrende journalist Alexander, der fylder år, og skal fejre den med sin søn og den øvrige del af familien. Han introducerer, inden dette skal ske, en skepticisme og en angst over for menneskets handlinger, der i overvejende grad er arketypisk modernitetskritiske – og de bange anelser kommer i opfyldelse tidligere, end Alexander havde frygtet. For allerede samme aften starter atomkrigen over Europa.

Vi ser dog aldrig denne krig, men hører gentagende gange fly, der buldrer over huset, som filmen foregår i. I stedet følger vi de centrale karakterers reaktioner på den krig, der holdes på afstand af hændelserne blandt personerne. Samtidig med dette forvaltes en grundig prolegomena om menneskelige skæbner – de enkelte karakterer har både deres særligheder at fortælle om, mens reaktionerne de enkelte imellem er meget forskellige. Lige fra psykisk sammenbrud til logisk overvejelse over mulighederne. Det er med andre ord en helt, helt anden måde at fortælle om krig og rædsel på – rædslen bliver her en forestillet rædsel snarere end en ekspliciteret frygt.

Det springende punkt i filmen er dog Alexander, der ender med at bede til Gud om at stoppe krigen, mod at han vil ofre alt, han har. Ikke nok med at en gave er et offer til den, der modtager den; ofret er også en gave – en gave, der vil udslette alt for Alexander. Da han vågner dagen efter, virker telefonen pludselig igen, selvom den har været afskåret den seneste tid – som om intet er hændt. Krigen er borte, og de andre karakterer synes at leve, som tidligere har gjort. Det er derfor op til Alexander at finde det rette offer – og det er endda uden at røbe for meget.

Det er derfor en yderst besværlig film at få styr på, for den er i høj grad tvetydig på flere fronter. For det første er det på denne måde indviklet at konstatere, hvilket rolle det religiøse spiller i de valg, Alexander træffer. Moderniteten – som udfordrer gudstroen – anfægtes, men det viser sig alligevel måske, at den idealistiske tro ikke nødvendigvis baner hele vejen. Der tages også udblik til taoisme, som dog også stiller flere spørgsmål til sidst end svar. Med andre ord bliver det aldrig klart, hvilken rolle, det religiøse spiller – men det understreges med al tydelighed, at det spiller en rolle. Filmen er en emotionel virkelighed, ikke en realistisk drejning af realiteterne.

For det andet er Alexanders psykiske tilstand nemlig også tvetydig. Vi præsenteres for et narrativt tvesyn mellem på den ene side muligheden for, at Alexander kun forestiller sig udbruddet af krig, men vi får også hen mod slutningen på den anden side en tro på, at Alexander rent faktisk har troet på, at han har – ved hjælp af Gud – hjulpet med krigens bortvaskelse. Men hvilken mulighed, der til slut skal stå klart, er stilsikkert lagt ud til egen refleksion.

Stilsikkerheden er derfor ikke kun til stede i fortællingen, men – som i alle andre af Tarkovskijs film – er den stilmæssige ufejlbarlighed også placeret i det fotografiske. I sine eksistentielle og religiøse diskussioner har Tarkovskij længe været inspireret af Ingmar Bergman, men i Ofret får han mulighed for også at alliere sig med Bergmans eminente fotograf Sven Nykvist – filmen er nemlig optaget under Tarkovskijs eksil i Sverige (se i øvrigt det interessante dokumentarspor på denne udgave om optagelsen af filmen for refleksioner over stilelementerne). Umiddelbart efter Ofret satte Gorbachev gang i sine reformer, og han kunne sikkert vende tilbage til sit barndomsland.

Derfor minder Ofret nok mest om Spejlet fra 1974, som er en af Tarkovskijs mest selvbiografiske film. Det er i kraft af de mange drømmesyn, indre visioner og visuelle poesi. Det er med i snart sagt alle Tarkovskijs film, men særligt elskescenen mellem Alexander og tjenestepigen Maria, hvor de svæver over sengen, bringer mindelserne i retningen af Spejlet – det er en sekvens næsten hentet direkte ud heraf. Men Ofret er i overvejende grad helt sin egen, og særligt den mere forsonende tone i forhold til det religiøse springer i øjnene – selvom Nietzsches afgrund også kigger med over skulderen på Alexander. Tonen er filosofisk, men budskabet er i den grad menneskeligt, og stilen er midlet til fortællingen. Den, der ikke ofrer timerne på denne klassiker af rang, går glip af et glimt af den engel, som Andrei Tarkovskij så.

Læs også essayet Manden der så englen, der introducerer grundigt til Tarkovskijs film.