Jeg sad tilbage med en mærkelig følelse i kroppen, da jeg havde set Nils Malmros seneste kapitel i sin livsfortælling Sorg og glæde. Jeg følte for det første en knugende længsel efter mine egne børn, der på det tidspunkt sov trygt i deres små senge. For det andet havde jeg en uovervindelig fornemmelse af sorg i kroppen, mens jeg samtidig havde en påtrængende idé om, at det ikke var ren ulykke og tragedie. Og netop derfor er titlens Kingo-henvisning til salmen ”Sorrig og glæde” så oplagt og nødvendig. At jeg også havde foreslået – og brugt – salmen som kirkesalme til mit eget bryllup år tilbage, gjorde min egen f1ornemmelse af genkendelse des større.

Jeg føler, at Nils Malmos i princippet selv lægger op til denne selvbiografiske introduktion til en anmeldelse af hans film. Hans film er som bekendt små bider af et levet liv, der har været igennem erindringens vridemaskine for til sidst at ende på det store lærred som et stykke fiktion med mere end blot virkelighedsinspiration. Malmros driver på godt og ondt rovdrift fra sin egen hovedstol, og denne gang er emnet hans livs største sorg: fortællingen om dengang, da hans kone slog deres fælles barn ihjel i en psykose. Et liv, der består at den slags oplevelser, kræver ikke kun sit mandsmod at stå igennem. Det kræver også kunsten for at forstå. Og forståelse tror jeg, at jeg har – i filmen her.

Filmen tager udgangspunkt i ægtemanden Johannes (in casu Malmros’) egen synsvinkel og den kamp, som han endte med at kæmpe for at redde sin kones liv. Filmen er bemærkelsesværdigt blottet for fordømmelse endsige tilgivelse. Symbolsk skubber svigermoren og Johannes på et tidspunkt klapvognen med det lille barn mellem sig, og netop denne scene fremstår signifikant for udlægningen af ansvarsforholdet. Det er enten et fælles ansvar, eller også er der intet ansvar. Det lykkes derfor i høj grad for Malmros af skildre denne oplevelse af det usigelige tab på en måde, der slet og ret registrerer handlingen. Og leverer den råt for usødet.

Denne måde at vise – og ikke fortælle – film på gør Malmros til en stærk realistisk eksponent i dansk film. Men der er hos ham ingen tvivl om den helt centrale inspiration, som han henter fra François Truffaut og andre lignende nybølgefilmfolk. Denne nøgterne registrerende fortællestil ligger meget tæt opad den franske nybølge, og henter også meget fra især Louis Malles evne til at fortælle om det særdeles tunge med en kamerateknisk lethed, der gør det svært for seeren reelt at fælde en dom – uden selv at skulle tage stilling. Og det er netop her, det gør ondt. Det gør så smerteligt ondt helt ind i den forældresjæl, der må leve med et dagligt, uovervindelig savn.

Malmros ved godt, at denne historie ikke kan stå alene. Den mistrøstighed og skyldssøgende melankoli, der ligger i dybet, ville være uudholdelig – som den må have været for de, der stod midt i katastrofen. Derfor har Malmros brug for det, som fortælleteorien gerne kalder ’comic relief’ – små scener og sekvenser med forløsende elementer. Men han ved også, at et komisk ’sidekick’ ikke kun ville være ude af trit med erindringen, som han bærer den. Det ville også drive det tragiske potentiale ud af handlingen og over i hænderne på noget, som ikke hører hjemme i en film, der troværdigt vil endevende et så stort og eftertrykkeligt tab.

Derfor er det da også ret heldigt, om jeg så må sige, at hændelsen indtraf på et af de mest centrale tidspunkter i Malmros kunstneriske karriere: midt mellem Kundskabens træ og Skønheden og udyret. Vi følger derfor samtidig hans produktion af film, og på forunderlig vis leger han bevidst med seerens egen hukommelse om skuespillere, der tidligere har spillet børn i hans film, som nu dukker op i andre roller som voksne i samme filmproduktion. Metafiktivt spiller han på sig selv som et stykke fiktion, der maner til forståelse og indsigt, og formår på den måde – uden at rokere på det vigtige fortællemønster i Sorg og glæde – at ’lette’ på humøret undervejs. Det er godt tænkt.

Da filmen havde biografpremiere, var det nærmest standard – ofte helt op i overskrifterne – at fremhæve filmens tragedie. Det viser på den ene side, at genrebetegnelsen ’tragedie’ har mistet sin egentlige betydning, og nu betyder det blot noget ’meget, meget sørgeligt’. På den anden side vil jeg derfor også tillade mig afslutningsvist at betvivle, at Sorg og glæde er en tragedie. Ja, filmen fortæller om noget sørgeligt, om et stort tab, om det største tab en forælder kan opleve. Men filmen viser også, at ægteskabet – helt i led med Kingos klassiske salme – består af ups and downs. Store op- og nedture. Det, der derfor er det mest påfaldende ved filmen, er, at den kan præsentere et ’26 år senere’ i ægteskabet, hvor ægteparret stadig lever sammen. Det er da på ingen måde en tragedie, hvis et ægteskab kan genfinde ’glæden’ efter at have oplevet den enorme ’sorg’, som det her er tilfældet.