Paul Verhoeven lægger sig med sin film Zwartboek (eng: Black Book) i slipstrømmen på en de seneste ti års (gen)blomstrende genrer, og nu har den da også fået sin egen mere fintmærkende genretitel. Bag på udgivelsen nøjes vi ikke længere med at få at vide, at det er en thriller – hvad end den genrebetegnelse, der passer ind i kategorien af generaliseringsgenrer sammen med fx drama, i øvrigt så dækker. Vi får sågar præciseret, at det er en såkaldt ”WWII Thriller”, hvilket nok er den første gang, jeg har set den historiske tid reflekteret med i selve genreetiketten. Som selvstændigt filmværk – uden store stilvariationer og øvrige overraskelser undervejs – holder Zwartboek da også som et semi-historio-dokumentarisk underholdningsdrama med meget fine fornemmelse for fortælleteknik.

Krigsfilmens Wehrmacht-dage
Selv i 60’ernes velmagtsdage (eller skulle jeg kalde dem wehrmacht-dage) for film, der tog sit udgangspunkt i den anden verdenskrig, fandt man ikke på, at døbe filmene med tiden som inkorporeret tema. Oftest var det netop kun et udgangspunkt, der blev taget i krigen, der ofte staves med stort K, hvilket ellers plejer at være henførende til den første af de store krige i ”ekstremernes århundrede”, som Eric Hobsbawm kalder det: Der var ikke megen historisk akkuratesse i disse film, hvilket derfor i stedet ofte afspejledes i en slemt karikeret udgave af specielt tyske soldater men også af hele opgøret mellem ”godt” og ”ondt”, der er til stede i filmene. De kom på stribe fra The Guns of Naverone (1961), The Longest Day (1962) til The Dirty Dozen (1967) og Where Eagles Dare (1968) – karikaturen tager til fra de første til de sidste.

Det skinner klart som en lysende Davidsstjerne, at produktionsselskaberne befandt sig i en relativt ukritisk efterkrigstid, hvor det var svært at tage afstand fra (og at forsøge at forstå) sin egen rolle under krigen. Tidens genfundne politiske dualisme mellem den mørke (læs: røde) kolos, der i østen rejser sig truende over det sejrende kapitalistiske værn mod nye katastrofer i kølvandet på en fascistisk start på, hvad der skulle vise sig at blive et yderst hektisk århundrede, trænger sig også på som en forklaringsmodel for den noget utvetydige og ensidige skildring af krigens venner og fjender. Ydermere var det jo ikke kun Leni Riefenstahl, der med fx Triumph des Willens (1935) og Olympia (1938) propaganderede det tyske styre, men amerikansk film var også – specielt efter USA’s indtræden i krigen – præget af propagandafunderede produktioner, der skulle på den ene side forklare engagementet i krigen og på den anden side nærmest virke som værgekampagne for amerikanske soldater.

Et godt eksempel er Bataan (1943), der skildrer den japanske okkupation af den indonesiske ø af samme navn under stillehavskrigen, hvor tretten amerikanske soldater sendes til undsætning under taglines ”the story America will never forget” og ”great drama of American heroism”. Denne mere ukritiske stillingtagen til krigens værdikampe kan måske forstås under krigens alvor, men to dekader efter afslutningen af krigen kan den stærke dualisme i fx Where Eagles Dare ikke længere forsvares med høj Clint Eastwood-pande (imperialismekritikeren kan selv gruble over symptomatiske tendenser i nutidig amerikansk udenrigspolitik). Lad det blot være sagt, selvom Where Eagles Dare og The Guns of Naverone er klassiske underholdningsfilm, der godt kan forsvares ud fra en eventyrlig Indiana Jones-optik, at det ikke er ukendte takter, når den anden verdenskrig skildres gennem stærke, firkantede oppositionspar.

Derfor har de seneste års krigs-, efterkrigs- og koldkrigsfilm nærmest været så befriende, at vi bør sætte lys i vinduet for fejre dualismens filmiske nederlag. Det er dog ikke tilfældet, at film (i det helt store billede) først i 90’erne med film som Shindler’s List (1993) og The Thin Red Line (1998) begyndte at se på krigen med andre øjne. Et af de vigtigste krigskritiske værker i filmhistorien er Alain Resnais’ eminente Hiroshima mon amour (1959), der lægger en hård hånd på specifikt atombomberne over Hiroshima og Nagasaki og generelt atomkraft. Der findes da også flere tidligere ironiseringer over disse karikerede krigsdramaer, hvor man kunne nævne The Inglorious Bastards (1977), der er anmeldt her på siden, eller Salon Kitty (1976), der udstiller Det Tredje Rige gennem en parafraseret romersk dekadence. Så det er ikke en ny tendens fra 90’erne til nu, at der skæres ned på selvforherligelsen i af ”os” under krigen, men mængden af fortællinger, der tager et mere nuanceret blik, er blevet større. Vilsmaiers Stalingrad (1993) står stadig som den storfilm den er, men et lignende men romantiseret drama udspiller i Enemy at the Gates (2001). Dog skal de vigtigste film i populariseringen og udbredelsen af det nuancerede blik på krigen nok godskrives Der Untergang (2004), der skildrer Hitler som et menneske med idéer (der selvfølgelig kan diskuteres og forkastes) mere end et identitetstomt monster, mens krigsfilmens egentlige renæssance skete med Spielbergs Saving Private Ryan (1998) og fortsatte med Polanskis The Pianist (2002).

To parenteser skal med: Den første parentes handler om, at der selvfølgelig ikke nu blot eksisterer det genfødte, nuancerede krigsdrama, hvilket den nærmest allegorisk propagandistiske Pearl Harbor (2001) viser. Det er blot blevet tilfældet, at der er flere og flere film og fortællinger i det hele taget, der tør tage et skridt tilbage og se på krigen med nogle mere friske, objektive og lettere kritiske øjne. Dette har nok sin årsag i, at vi er nået frem til anden generation efter krigen, hvorved det er de færreste, der har førstehåndsindtryk (og derfor ofte et mere indlevet, subjektivt og ukritisk forståelse) af krigen, der nu er kommet på behørig afstand. Det leder til den anden parentes, der er krimigenrens opmærksomhed på den anden verdenskrig. Uden at der skal slynge om sig med navne bør det understreges, at krimien ofte har rettet sit blik på vores egen ikke altid uskyldsrene rolle under krigen (fx havde det ellers neutrale Sverige et ”Statens Institut för Rasbiologi” helt op til 1957). I vores egen andedam er det fx samarbejdspolitikken med den tyske Wehrmacht, der har været under kritisk lup. Alt sammen peger på, at fiktionen efterhånden – og langt om længe – har lagt de ukritiske historiebriller fra sig for at tage fat på en tid, der trænger til en skildring af, hvor svært det var at tage selvstændig, objektiv og nuanceret stilling – på samme måde som det er svært i dag at forholde sig nøgternt til krigen mod terror uden at blive anklaget for landsforræderi (receptionsæstetikeren med hang til selvindlæsning kan her selv udtænke de allegoriske nutidsanalyser i disse nu såkaldte WWII thrillere).

Den sorte bog
I et tværsnit af disse efterrationaliserende perspektiver placerer Paul Verhoevens film Zwartboek sig, selvom det dog ikke er de mange kritiske toner, der tages i brug. Det er jo heller ikke tilfældet, at WWII thrilleren skal være direkte selvkritisk per genredefinition, men der ligger også en slags intertekstuel kritik i at lade tyskerne fremstå som mennesker, der blot har meninger i stedet for maskiner, der metropolis-agtigt lader sig lede af en magtliderlig, krigerisk demagog. Zwartboek er (næsten!) ikke præget af Gestapo-karikaturer og ariske lyshårede bondagefyrer – der er ikke meget SS og SM tilbage i de tyske ledere i filmen her.

I stedet giver filmen et så nærgående blik på samtidens ulyksalige uoverskuelighed personligheder imellem: Hvem var agenter for hvem, hvem var dobbeltagent for dobbeltagenternes tripleagenter? Filmen udvikler sig som et sart, vanskeligt og ubegribeligt netværk af personlige relationer, der til sidst kommer til at stå en kende uklart, hvilket tilsyneladende helt er meningen. Karakterernes forvirring (i øvrigt baseret på virkelige begivenheder) afspejles i seerens forvirring over selvsamme problematik. Og i dette billede bliver vi nødt til at have nuancerede karakterer, der ikke forfalder til en ren ørneborg af tyske ufrivilligt selvironiske ariske fantaster. Her udmærker filmen sig ved sin karaktertegning, hvor specielt Sebastian Koch – som vi kender fra hovedrollen i Das Leben der Anderen (2006) – giver den godt som den tyske Ludwig Müntze, som vores jødiske Rachel indleder et forhold til, der viser sig at være mere kompliceret end ventet – for begge parter.

Filmen handler om mange ting, men først og fremmest tager den fat om jødeforfølgelsen fra et hollandsk synspunkt – det er her Rachel kommer ind. Filmen starter med, at hun og hendes familie skal hjælpes på flugt fra ”løsningen på jødeproblemet”, men under flugten dræbes alle på nær Rachel, der fra et skjulested ser hele sin familie blive majet ned af et tysk bagholdsangreb. Herfra udvikler filmen sig til en personlig vendetta for Rachel, men samtidig udvikler det sig også til et drama om modstandsbevægelsen, infiltrationen af den tyske besættelse, og som ekstra krydderi får vi et kærlighedsdrama, der ikke kun besværliggør selve den politiske situation, men netop bliver kilden til den mere menneskelige skildring af en tysk soldat. Under overfladen, der er armeret med sort-hvid ideologi, hviler et frustreret menneske, der er blevet en del af en tid, hvor verden nemmest forstås gennem oppositionsparret ven-fjende. Uden at sige for meget bliver det fra dette punkt yderst besværlig at hitte rede i, hvilken side de enkelte karakterer er på, hvis de da ikke er på begge sider. Dette er filmens helt klare force, selvom det kan opleves som en narrativ pinsel, at den skildrer denne uvished, som prægede tidens kampe – var man nogensinde sikker på, om man skød en ven eller fjende.

Filmen får med klar uklarhed vist, hvilket ingenmandsland, der var mellem ven og fjende, og mest af alt hvor stort, broget og uvist dette land var. Det er endda efter filmens slutning svært at trække en dyb streg i sandet, hvilket den seneste historieskildring af krigen jo også melder sig enig i. Og det er da nok også det budskab, der er det vigtigste i de seneste års dramaer, der på den ene eller den anden måde tematiserer krigen, at vi nok aldrig findes klare svar på krigens gru og de valg, der blev truffet, af den simple årsag, at svarene ikke er klare men brogede, nuancerede og præget af en uafhjælpelig tåget fortids lys.

Paul Verhoeven er ikke umiddelbart kendt for at tage fat om emner som disse. Han har mest bemærket sig med nogle af de mest kendte actionfilm fra 80’erne og 90’erne, såsom Robocop (1987), Total Recall (1990) og en psykologisk thriller som Basic Instinct (1992), men den anden verdenskrig er ikke et uvant emne for Verhoeven. Det er på trods af, at vi skal helt tilbage til hans hollandske film for at finde dem. Det drejer sig om Soldaat van Oranje (1977), der anses for at være Verhoevens hovedværk (med selveste Rutger Hauer i en ikke-engelsktalende rolle), og tv-filmen Voorbij, Voorbij (1979). Ligesom instruktionerne i actiongenren ofte viser en flair for godt håndværk mere end kunstnerisk banebrydende film, så er Zwartboek da også udpræget stilistisk mainstream, men det er mainstream, når det fungerer, når det vil noget mere end blot at underholde, og når det dermed udnytter sin mainstreamstatus til bringe et budskab ud til ”masserne”. Og på dette punkt udmærker Zwartboek sig især, idet filmen ikke nødvendigvis er et hovedværk i skildringen af den anden verdenskrig, men den er med til at vise, hvordan det er muligt at skildre noget så besværligt og smertefuldt med en modig og ikke-helt-stillingstagende holdning. Vi bliver efterladt til selv at samle trådene. Stilsikkert men stilmæssigt unuanceret, fortælleteknisk fremragende, og tematisk og karakterologisk yderst veloplagt og nuanceret. Two Out of Three Ain’t Bad!