Den italienske neorealisme var en kortvarig stilperiode, som etablerede sig som en reaktion på Anden Verdenskrig og den type film, der figurerede før denne. Igennem 30’erne var de såkaldte ’telefoni bianchi’-film fremherskende med et fokus på overklassekultur, banale komedier og konservative familie- og samfundsstrukturer. Alt sammen symboliseret gennem den hvide telefon, der ofte fandtes i billedet, blev dette i efterkrigstiden kædet sammen med incitamenter til den fascisme, der ledte til det italienske kollaps. I stedet dukkede den socialt opmærksomme italienske neorealisme op i slutningen af krigen med et særligt indfølt fokus på sociale problemer i et sønderknust Italien.

Ganske symbolsk indspillede Luciano Visconti sin adaption Ossessione af James M. Cains roman The Postman Always Rings Twice i 1943 – året, hvor Mussolini måtte se sig ramt af de allierede sydfra og magtfulde krav fra nazismen nordfra. 1943 var begyndelsen på slutningen for Mussolini. Det var dog først efter krigen, at neorealismen, som blev indvarslet med Viscontis film, for alvor blev introduceret i Roberto Rosselinis Rom – åben by (1946). Instruktøren Vittorio de Sica havde på dette tidspunkt allerede vendt ’telefoni bianchi’-komedierne ryggen i sine seneste to film i slutningen af krigen, men med Shoeshine (1946) cementerede han sin interesse i neorealismen.

Another World Entertainment har for nyligt udgivet netop Shoeshine, der originalt hedder Sciuscià – en italiensk fonetisk udtalelse af det engelske ord. Filmen fik i sin tid den danske titel I morgen, mister, der fremhæver en scene i filmen, hvor en amerikansk soldat får pudset sine støvler, men han vil først betale ’tomorrow’. Senest har samme selskab også genudgivet de Sicas Den forbudte have (1970), der på italiensk hedder Il giardino dei Finzi-Contini, som betyder noget i retningen af ’familien Finzi-Continis have’. Det peger på den jødiske familie under krigen, som filmen handler om. Disse to film pakker på interessant vis de Sicas filmkarriere pænt ind.

Shoeshine handler om de to knægte Guiseppe og Pasquale, der lever af at pudse sko. Den enes bror får dem på et tidspunkt – uden de selv ved det – til at hjælpe med et røveri, der medvirker til, at de begge ender i ungdomsfængsel. Langsomt starter deres ufrivillige vej ind i en kriminalitet, de ikke troede, de skulle være en del af. Dette viser sig at have enorme, fatale konsekvenser – ikke kun for deres venskab. Den forbudte have handler om Giorgios umulige forelskelse i den smukke Micol, der i nogen grad synes at respondere på kærligheden – uden helt alligevel at ville have den. Samtidig handler filmen om Mussolinis ’final solution’, da han i løbet af 1943 også for alvor indleder sin jødeforfølgelse under kraftig påvirkning af Nazi-Tyskland.

Begge film tager med andre ord tematisk udgangspunkt i det, som neorealismen udløber fra: krigen, konsekvenserne og kvalerne. Alligevel er de meget forskellige. Shoeshine er indspillet, da neorealismen for alvor var ved at få fat, mens Den forbudte have på mange måder er de Sicas populære kulmination. Den tog en Oscar, en guldbjørn, en Golden Globe såvel som en Cannes-pris hjem, hvilket står i en vis kontrast til den mindre interesse i hans film, som samtiden tidligere viste. Det er først eftertiden, der for alvor har anerkendt de Sicas store bidrag til filmisk realisme. Den forbudte have er influeret af Hollywood, hvor de Sicas også i ny og næ arbejde, men faktisk mister den ikke neorealismen helt af syne. Ved at se Shoeshine og Den forbudte have side om side springer lighederne snarere end forskellene i øjnene.

Der er naturligvis et karakterfokus til forskel. Hvor Shoeshine er socialt indigneret i sit fokus på fattigdom og incitamenterne til kriminalitet, har Den forbudte have sin optik hos en jødisk overklasse, som langsomt mister alle sine privilegier gennem krigsårene. Men begge film har den sociale og politiske kritik som grundelement, mens det også er tydeligt, at de Sicas aldrig helt slipper realismen som en stilart til at fastholde denne sociale optik. Trods det kærlighedsbaserede melodrama, der strukturerer Den forbudte have, er filmens egentlige interesse jødeforfølgelserne, som danner et sælsomt og veletableret bagtæppe bag kærlighedsdramaet.

Læg mærke til, hvordan de Sics stedvist sniger dybdefokus ind i Den forbudte have, så baggrunden skaber resonansbund for forgrunden – netop som det var neorealismens stil. Men læg også mærke til, hvordan de Sica i filmen dog heller ikke vægrer sig for at bruge fokusregulering for at fremhæve detaljer. Noget, der ville være utænkeligt i neorealismens stilistiske glansperiode – og derfor helt fraværende i Shoeshine. De mange scener i haven, hvor de unge har det godt, nyder tilværelsen og spiller tennis, er på mange måder scener taget ud af neorealismen med lav klippefrekvens og minimal kamerabevægelse. Det betyder basalt set, at de Sica, der ligesom flere af sine italienske instruktørkolleger måtte opgive det helt grundlæggende neorealistisk socialprojekt, fordi den såkaldte Ricostruzione – genopbygningen af Italien – for alvor viste sig i 50’erne, ikke helt forlod den realisme, han og de øvrige havde opdaget.

På den måde peger forholdet mellem Shoeshine og Den forbudte have også på den indflydelse, som neorealismen generelt har haft på filmhistorien. Nogle kritikere går så langt som at mene, at neorealismen var første skridt væk fra den klassiske film fra før krigen i retningen af den såkaldte moderne film. Det er et argument, vi særligt kan finde i den franske filmfilosofi hos fx André Bazin, der på mange måder cirklede sin filmteori omkring netop de Sica, eller hos Gilles Deleuze, som om nogen har placeret et klart filmhistorisk skel i den periode, hvor de Sica, Visconti, Rosselini og de andre neorealister oparbejdede en helt central filmhistorisk stilart. Som så mange andre nye stile er neorealismen derfor også interessant, fordi den opstår i en kritik af fortiden, men får store konsekvenser for fremtiden. I denne forbindelse af Vittorio de Sicas film uvurderlige.