Et stort skyggeagtigt spøgelsesmonstrum tårner sig op på en baggrund af forvredne arabesker, for dér at kigge truende ned på en lille, uskyldig, hvid pigeskikkelse. Således syner Julie Nords betagende illustration, der pryder bagsiden af forfatterskoleelev Cecilie Linds nye prosalyriske udgivelse Dughærget pupil accelererer tusmørke (2012) udgivet på Samlerens Forlag. Og billedet er velvalgt. For ikke bare afspejler uhyret og det arabeske de sprogligt forvredne og kaotiske beskrivelser af lettere morbide motiver, man finder i bogen. På den hvide piges skød titter minsandten en lille kanin frem, og ja, så ved vi godt, hvor det hele bærer hen. Åbner vi bogen op, åbner vi nemlig også op for den surreale verden nede i Carrols kaninhul, hvor virkelighedens logiske, kausale og spatiale love for længst er sat ud af kraft.

Her er vi ved noget centralt. For ligesom prædikatet ’surrealisme’ med rette kan knyttes an til Nords kunstneriske virke generelt, kan det også siges at være mildest talt adækvat for det, vi finder i Linds nye værk. For bløder vi op for begrebets historiske stedfæstelse i mellemkrigstidens Frankrig, skræller Bretons ideologiske lag væk og i stedet går mere formsprogligt til værks, bliver det klart, at der er ikke helt uvæsentlige surrealistiske strategier på spil i Linds prosalyrik.

Dette værk er nemlig først og fremmest karakteriseret ved et ejendommeligt sprogligt flow. Hør blot følgende typiske passage fra et af værkets 35 tekststykker, der hver består af 2-3 siders kaotisk strømmende skrift (hold godt fast):

[…] i afsondret landskab trives kragetæer i påpasselige trip troppes op til dans dans dans det ud med mål for højder at erobre himmelrum blidt i fjerforhutlet dragt af uforløste længsler næbhænges ihærdigt i usynligt bur trimmes tro på ro med moden mage er hage ved det dydige væsens udfoldelse af forfjamsket fremtid […]

Vi ser her, hvordan Lind konsekvent undviger enhver form for interpunktion og ofte næppe når at afslutte én helsætning, før den næste indledes, så f.eks. adverbialfrasen ”i påpasselige trip” kan læses som såvel det sidste led i forrige sætning som det første i næste sætning – eller med Diderichsenske termer: på én gang står på A-pladsen i én sætning og i fundamentet i en anden. Er Linds skrift således tæt forbundet fra sætning til sætning, er den ikke mindre sammenhængende, hvad angår de enkelte ord, for igennem hele værket holdes der på ingen måde igen med allitterationer (”moden mage”, ”forfjamsket fremtid”), ordspil (”trip troppes”), indrim (”tro på ro med moden mage er hage”) og andre klanglige og rytmiske virkninger. Nej, man finder næppe en sætning, som ikke i et eller andet omfang bærer sådanne kunstneriske finurligheder, hvor de enkelte ords fonetiske beskaffenhed knyttes an til hinanden.

Er det ikke ligefrem nemt at begribe, hvad passagen egentlig forsøger at sige, skulle det altså til gengæld gerne være indlysende, at værket bevæger sig fremad med et eminent drive, et flux, en pondus, som selv surrealismebevægelsens suveræne leder André Breton ville misunde. Med forestillingen om og promoveringen af sin selvopfundne kunstneriske metode, automatskriften, danner Breton endog også forlæg for Linds tekst. Hans ord om denne skriveform fra det første surrealistiske manifest, Manifeste du surréalisme, fra 1924, synes nemlig i en vis udstrækning også at være rammende for, hvordan Dughærget pupil accelererer tusmørke formodentlig er kommet til verden, nemlig gennem en:

”Psykisk ren automatisme, hvorved man sætter sig for, mundtligt, skriftligt eller på enhver anden måde, at udtrykke tankens virkelige funktion, tankens diktat, uden nogen kontrol fra fornuftens side”.

Resultatet bliver en strømmende tekst, der om noget sætter sig i opposition til hverdagens gennemskuelige, økonomiserede og ikke mindst regelrette sprog (se f.eks. også den hyppige forekomst af neologismer: ”pyntefunktionsslaveriet”, ”sabelslugerjargon”, ”nældefeberflugt”, ”besudlingforurenesklarsynkrænkerrænkespil” etc.). Her kan læseren godt opgive en hver form for trang efter klarhed, transparens eller for den sags skyld noget evident, selvindlysende budskab, men bør i stedet hengive sig til selve sproget, eller måske rettere modsproget, det desautomatiserede sprog, det poetiske særsprog (kært barn har mange navne), for i dette sprog åbnes der op for en fortrinligt fragmenteret, fantastisk verden, der er værd at besøge.

Her vælter det ene mytisk-surreale motiv efter det andet på kaotisk vis frem: prinsesser skrotter frøer, sylfider søger stilhed, kannibaler æder udsagn, futuristiske stankelben skøjter og man kunne blive ved. Virkeligheden, som vi kender den, bøjer sig for en anden virkelighed, en mytisk virkelighed, ja, måske endda en over-virkelighed? For surrealisterne – især Aragon – der også havde en stærk forkærlighed for det mytiske, var myten et særligt rum, hvor ”det underfulde” lod sig skue, men at samme metafysiske spekulationer ligger bag Linds fascination, er selvfølgelig ikke nødvendigvis givet. Måske er det mytiske her snarere (ligesom en mere traditionel konception ville sige) et forsøg på at indfange de uhåndterbare kræfter, der er på spil i livets overgangsfaser?

Under alle omstændigheder kan man med sikkerhed pointere, at Lind med sin overordnede orientering mod visse surrealistiske strategier skriver sig ind i en aktuel tendens med repræsentanter som Asger Schnack (Tabu Tuba (2007)), Ida Marie Hede (Seancer 2010)) og Preben Major Sørensen (Barnet (2010)), der alle tilsvarende – bevidst eller ubevidst – trækker på de avantgardistiske udfoldelser fra mellemkrigstidens surrealisme. Så er man til dén, er man formodentlig også til ordstrømmen i Dughærget pupil accelererer tusmørke. Og dét er nærværende anmelder. Lind er velkommen nyhed, der nu titter frem fra undergrunden (se også Ulven åd min eyeliner (2010) ved OVBIDAT), men ligefrem mainstream bliver hun vel nok aldrig.