"Der er film før Godard og efter Godard."
François Truffaut ”Les filmes de ma vie”

Når en instruktør som Jean-Luc Godard skal introduceres, stilles man over for et tilbagevendende problem, nemlig spørgsmålet om synkroni eller diakroni. Godards ouevre strækker sig over snart et halvt årti, hvilket giver problemer i skildringen af et enormt korpus af film, mens han samtidig præges af en gevaldig stilvariation. Ud af Godards samtid opstod også begrebet om auteur, der i sine grundteser forsøger at beskrive en sammenhængende mængde af stiltræk i de enkelte instruktørers film. Patrick Colm Hogan skitserer teorien således:

"Classical auteurism is fundamentally a doctrine with three component principles. First, there is a guiding intentionality for a film. Second, intentionality not only defines films singly, but produces a patterned coherence across films; in other words, the unit of an auteur’s intentionality is not the individual work, or not the individual work alone, but the oeuvre. Finally, the guiding intentionality of both individual films and sets of films is that of the director. (Hogan, 2004: 68)

Denne teori er i det hele taget en synkron skildring af det samlede kvantum af film fra en enkelt instruktør, men – som også teorien er blevet kritiseret for – er denne fokusering præget af manglende svar på spørgsmålet om stilvariation. Der er hos Godard gevaldige forskelle på film som À bout de souffle fra 1959, Les Carabiniers fra 1963 og Éloge de l’amour fra 2001. Auteurtankegangen vil gerne finde træk på tværs af tiden og på tværs af filmene, hvilket i nogle tilfælde fint lader sig gøre, men det vil ikke altid tage den enkelte film for, hvad den er. Omvendt kan teorien også benyttes til at skildre tradition og variation, hvilket i sig selv vil være en diakron tilgang. Man vil kunne se, hvilke stiltræk, der hænger ved, og hvilke der fornys. Derfor kan teorien benyttes på begge måder.

Synkroni og diakroni kan for så vidt også relateres til spørgsmålet om relativisme og universalisme, hvilke – som jeg ser det – heller ikke er hinanden udelukkende begreber. Det ene forudsætter det andet, hvilket også gør sig gældende for synkroni og diakroni. Man kan forstå film ud fra en nykritisk selvstændighed og værdighed, mens man også kan se (og måske få mere ud af) film, hvis man tager de historiske udviklingsperspektiver med i betragtningen. Jeg vil ud fra en fænomenologisk betragtning mene, at man både er nødt til og næsten ikke kan undgå at gøre begge dele hele tiden. Som Bo Hakon Jørgensen skriver, er fænomenologisk kunstanalyse nykritik plus intentionalitet. Dette drejer tankestrømmen direkte tilbage til auteurtankerne i form af begrebet om intentionalitet. Ifølge fænomenologien kan vi ikke rette opmærksomhed på et objekt uden af ville noget med det, og således heller ikke den filmiske opmærksomhed: kameraet. Kameraets opmærksomhed påtvinger det filmede objekt en intention, der kan skitseres gennem den enkelte instruktørs idé og fokus. Auteurteorien opstår da også ud af filmtidsskriftet Cahier du cinema, som i øvrigt er eksplicit akkrediteret i À bout de souffle, som på Godards tid var redigeret af kritikeren André Bazin, der netop rettede blikket på filmen i et stærkt fænomenologisk ærinde. Hans beskrivelse af film er i det hele taget en beskrivelse af cinematisk essens ud fra en intentionsorienteret essenstænkning. Dette korresponderer til, hvordan Maurice Merleua-Ponty beskriver fænomenologien:

"Phenomenology is the study of essences; and according to it, all problems amount to finding definitions of essences… Phenomenology is also a philosophy which puts essences back into existence, and does not expect to arrive at an understanding of man and the world from any starting point other than that of their ‘facticity’… It tries to give a direct description of our experience without taking account of its psychological origin and the causal explanations." (Merleau-Ponty (1945: vii))

Denne essensforståelse er også, hvad både en fænomenologisk filmanalyse og auteurteorien forsøger at tilføre analysen og deskriptionen af filmen. Og når vi har et begreb om filmisk essens, så er det også nødt til at være et relativistisk koncept, der har med tradition og variation at gøre, hvilket giver os mulighed for at vende direkte tilbage til Jean-Luc Godard og À bout de souffle. Hvad filmen gør, er nemlig en helt igennem omvæltning af, hvad film kan og bør. Den er en sand cinematisk revolution. Denne film – og egentlig Godard i det hele taget – har været én af filmhistoriens helt store nyskabere (variation), men dette har samtidig været med potente og udførlige greb i den filmiske fortid (tradition).

Jeg forventer ikke at sige noget nyt om À bout de souffle, idet filmen er stærkt fortærsket, men denne fortærskelse er netop et tegn på filmens stærke karakter. Man kunne – hvis man tror på den slags – endda påstå, at det var filmen, der for alvor satte skub i filmisk postmodernisme. Det er dog altid et spørgsmål om, hvornår sådanne begreber bliver søsat rent æstetisk; teorihistorisk sporer Jens F. Jensen begrebet tilbage til 50’ernes USA, endog er dette inden for en bredere sociologisk kulturbeskrivelse. Tankegangen vandt dog ret hurtigt indpas i æstetisk teori, som man ser hos Susan Sontag, der snakker om en ”present post-romantic era of the art” (1965: 297), hvilket ofte er forbundet med postmodernisme. Hvad i vor fokusering er ganske rart, når man skal sige lidt om de historiske omstændigheder, så synes postmodernismebegrebet og filmens postmodernisme at initiere på næsten samme tid.

I europæisk forstand får vi Godards À bout de souffle i 1959, fra USA får vi samme år John Cassavetes’ banebrydende værk Shadows, mens den myreflittige Seijun Suzuki på dette tidspunkt i Japan allerede har en halv snes film i sækken. På tværs af kulturskel opstår denne nye sensibilitet, hvilket i sig selv er et interessant projekt at se nærmere på. Jeg formoder en vis affiliation mellem amerikansk og fransk film på dette tidspunkt, mens jeg ikke kender til kryds mellem japansk og fransk, men alligevel er der helt tydelig fællestræk mellem Suzuki og Godard.

Jeg vil derfor blot slutte af med at konstatere, at det endelig er lykkedes at få À bout de souffle ud på en dansk dvd. Til min fortrydelse ser jeg dog, at der intet ekstramateriale er med på disken, selvom man sagtens ville kunne fylde den med metervis er interessante perspektiver. Alligevel er jeg dybt tilfreds, for klassikere som denne er savnet på det danske marked, mens man gang på gang kan konstatere, at alt for meget bras bliver udgivet. Der er et bagkatalog af filmiske mesterværker at fortsætte med, og jeg håber, at Sandrew Metronome, der udgiver denne film, (og for så vidt også alle andre distributionsselskaber) vil tage både opfordringen og påskønnelsen til sig. À bout de souffle er en vigtig film, men der er nok at tage fat på.

Litteratur
Hogan, Patrick Colm: “Auteurs and their Brains: Cognition and Creativity in the Cinema”, i Torben Grodal m.fl.: Visual Authorship. Creativity and Intentionality in Media, Museum Tusculanum, 2004.
Jensen, Jens F.: “Om postmodernismen er næsten alt allerede sagt fra begyndelsen…”, i Kultur & Klasse 53, Medusa.
Merleua-Ponty, Maurice: Phenomenology of Perception, 1945, Routledge, 2006.
Sontag, Susan: “One Culture and the New Sensibility”, 1965, i Against Interpretation, Vintage, 2001.