Bananaber, hjortegæs, skvadderpander, kængurukaniner, bæltedyr, krympedyr er blot nogle ord, der tilnærmelsesvis kan beskrive, hvad det er, kunstner Louise Hindsgavls porcelænsfigurer forestiller (note 1). De figurative, keramiske opsatser mimer en tradition for konversationsstykker, som opstod med den tyske porcelænsfabrik Meissen i 1700-tallet og som i dansk sammenhæng blev videreført af Bing & Grøndahl samt Den kongelige Porcelænsfabrik. Disse idealiserede, overdådige og sødladne konversationsstykker af typisk skønne hyrdinder eller lystige svende tjente som blikfang og samtaleemne og stod på spisebordene ved selskaber. I lighed med de klassiske konversationsstykker er Louise Hindsgavls figurer forankret på en porcelænssokkel og udgør figurative fortællinger. Det er dog ikke de romantiske og uskyldsrene scener, som er emnet hos Hindsgavl. De uskyldsrene figurer er sat sammen i nye langt mere mærkværdige, groteske og fantasifulde væsener. Hindsgavls figurer er samtidig finurlige og humoristiske, men på et undersøgende plan. I deres ca. 30 centimeters højde mimer de på afstand 1700-tallets konversationsstykker, men på kortere afstand rammes beskueren i et splitsekund af spørgsmålet: Hvad er dog det? Det klassiske gøres uklassisk med henblik på at få os til at undre.

Denne undren og i det hele taget det at undre forklarer Caroline Walker Bynum er historisk set forbundet med det bizarre og mærkeligt fremmede, med det som udfordrer eller pludseligt belyser vores forventninger (Bynum 2001: 69). Ifølge Bynum sker der i perioden fra omkring 1180 til 1320 en eskalering af historier om undere, monstre, mirakler og spøgelser. Ses der nærmere på middelalderens tekster fremgår det klart, at det at undre og forbavse blev betragtet som noget ganske særligt. Forundring var ikke kun en fysisk reaktion, men det at undre blev diskuteret af filosoffer, historieskrivere og rejsende som værende en stærk erkendelsesmæssig komponent: du kan undre, når du ikke forstår (ibid.: 74). Med afsæt i Bynums undersøgelse af den middelalderlige forståelse af fænomenet ”at undre” er det nærværende essays hensigt at fremhæve analogier mellem middelalderens monstre, groteskemotivet, surrealismen og Louise Hindsgavls aktuelle porcelænsvæsener. I centrum står spørgsmålet om, hvad meningen er med porcelænsfigurernes groteske, absurde og tilsyneladende nonsens?

Monstre og uhyrligheder
Med et par kunsthistoriske spadestik kan Louise Hindsgavls porcelænsfigurer betragtes i forlængelse af groteskemotivet. Grotesken som begreb og motiv favner bredt. I en undersøgelse af motivet påpeger Maria Fabricius Hansen, at særligt i årtierne før år 1600 er en transformationsteknik et gennemgående træk ved motivet, især tvetydighed, foranderlighed og billeddannelse går igen i kunsten (Hansen 2006: 323). Porcelænsvæsnerne leder netop tankerne hen på fx Ovids Metamorfoser, hvor Icarus i flugtforsøg får konstrueret fuglevinger eller hvor billedvæversken Arachne i overmod udfordrede håndværkets gudinde Athene i en vævekamp og som straf forvandles Arachne til en edderkop. Lignende hybride væsner findes hos de oldegyptiske guder, f.eks. Anubis og Horus, der begge blev afbildet som menneske med henholdsvis sjakalhoved og falkehoved. Men særligt i forhold til middelalderen har Hindsgavls sære porcelænsvæsener sine paralleller. De minder mest af alt om de margenfigurer, som dukkede op i udkanten af middelalderens håndskrifter.


Michael Camille fremhæver, at der i middelalderen påbegyndtes sammenstillinger af motiver og at kunstneres kunnen blev netop målt på evnen til at kombinere traditionelle motiver på nye måder (Camille 1992: 36). Fx er mange af de senromanske og gotiske margenmotiver traditionelle billedtyper, som er overtaget fra den græsk-romerske tid. Plinius har blandt andet fremhævet blemmyae (eller ”gryllus”) – et enigmatisk ansigt på to ben, som blev anvendt på hellenistiske ædelsten. Blemmyaen er et hybridt væsen med en omvendt krop, da hovedet er, hvor maven skulle være. Når disse middelalderlige absurde margenfigurer i dag betragtes, anskues de oftest som charmerende, humoristiske og barnagtige. Denne betragtning stemmer langt fra overens med margenfigurernes egentlige formål. De gamle margenfigurer faldt ind under betegnelsen monstre eller ”monstrare”, som betyder ”at vise” – og kan forstås som en slags synlige tegn (Bynum 2001: 72). Og Camille beskriver, at monstre som blemmyaer repræsenterede i middelalderen de lavere og ”farlige” kropslige instinkter, det erotiske især og på den måde blev fx sex ”et billede i udkanten” (Camille 1992: 39-40). De seksuelle associationer, som er at finde i margenfigurerne, er ikke udført ubevidst, men i høj grad med bevidsthed. De middelalderlige kunstnere havde interesse i ordleg, hvilket førte til et skifte i ikke kun at kunne skrive ord, men også at kunne se ord, og ofte på et grundlag af (mis)forståelser af latinske gloser opstod altså disse margenfigurer (ibid.: 40-41). Endvidere var illustrationerne regelbundne, men de skulle udtrykke spontanitet for på den måde at virke humoristiske. Hensigten var, at monstrene skulle ”spille” på teksterne og supplere indholdet, men aldrig erstatte og som sådan blev humoren ikke subversiv. Samme hybriditet og monstrøse former kan iagttages på søjlekapitæler i kirker og klostergårde, kalkmalerier mv., hvor hybridvæsnerne havde en langt mere alvorlig og endda angstfremkaldende effekt (ibid.: 43-44).

I renæssancen fik groteskemotivet meget opmærksomhed og vidner om en fortsat interesse for forvandlinger eller transformationer. Maria Fabricius Hansen fremhæver genopdagelsen af Domus Aurea i slutningen af 1400-tallet som årsag til, at kunstnerne fik kendskab til antikke vægmalerier (fresker), som har givet navn til groteskerne. Ifølge Hansen kommer navnet ”grottesche” af grotte og knytter sig til de underjordiske komplekser, som freskerne blev fundet i. Det førte til, at der var ”en kobling af groteskemotivet med noget let foruroligende, noget, der hørte underverdenen til, samtidig med at dette også var med til at øge fascinationen ved freskerne” (ibid.). Ifølge Hansen betød det, at groteskerne inspirerede til groteskemalerier, som i løbet af 1500tallet udvikledes med mere og mere overraskende motivforløb med sammenblandinger af dyr, planter, mennesker og arkitektoniske bygningsdele. På den måde kan groteskerne ses som udtryk for kunstnerisk frihed samt morskab (ibid.: 325)


Hybriditeten og den kunstneriske frihed måtte selvfølgelig i renæssancen være forenelig med den antikke smag, bl.a. forbilledet Horats (65-8 fvt.). Et problem opstår dog, da Horats i sin Poetik kritiserer den kunstneriske fantasifuldhed: ”Tænk, om en maler med overlæg maled et billede som følger: menneskehoved beklistret med fjer af forskellige fugle, sat på en hestehals; lemmer af alle slags, så at… føj da! – barmfager kvindes krop spidser til i sortskællet hale” (Horats’ Poetik, 2.3, citeret gennem Hansen 2006). Maria Fabricius Hansen gør opmærksom på, at Horats er tvetydig, eftersom han senere tilnærmelsesvis forsvarer kunstnerisk frihed (med begrænsninger!). Det var nemlig således muligt at fortolke Horats’ Poetik som et forsvar for kunstnerisk frihed og tilpasse fortolkningen samtidens kunstsyn, hvormed det blev i overensstemmelse med fornuften at male grotesker. Groteskemotivets popularitet i renæssancen vidner om et paradoks mellem det antikke forbillede og ønsket om at forny kunsten (ibid.: 335).

Det monstrøse har således i en eller anden udformning fundet sted siden antikkens fresker, men den antikke ornamenttradition var ikke en nyopdagelse fra antikkens vægmaleri, da den som nævnt findes videreudviklet allerede i middelalderens marginalier. Som Maria Fabricius Hansen påpeger, så er renæssancens egne udtalelser, om at man imiterer antikken og forkaster middelalderen, ikke helt holdbare (ibid.: 338). Fascinationen af groteskerne bunder ifølge Hansen i en naturopfattelse, som i udstrakt grad har ligheder med antikkens og middelalderens: netop en forestilling ”om naturen som levende og besjælet, en idé om, at naturen selv var billeddannende, og at kunstneren blot færdiggjorde en proces og et figurativt potentiale, som allerede var til stede i materialet” (ibid.: 340). Der sker dog en udvikling i opfattelsen af hybridformerne og de monstrøse væsener. I middelalderens billedverden havde de en høj grad af realitet for beskueren, hvor man i renæssancen havde et mere ironisk og distancerende forhold dertil (ibid.: 346).


Hverken middelalderen eller renæssancen lader sig rive med af det groteske, sådan som den senere surrealisme netop gør det. 1500-tallets Arcimboldo kan betragtes som en forløber for surrealismen, da han dyrker en dobbelthed i udtryk som fx i ”Efterår” (1573), hvor pære og næse er det samme. I overensstemmelse med surrealisten Max Ernsts collage-teknik, da er alle elementer sammensat til én helhed. Som en tydelig reference til renæssancen, da er collageteknikken en måde at lade naturen tale som de former, der er iboende – heri opstår ”det underfulde” (Paldam 2007: 287-302). Hos surrealisterne bliver det groteske dog hovedmotivet, og de anvender det groteske og absurde som en vej til det ubevidstes logik, herunder drømme, tanker og lyster. Hindsgavls porcelænsfigurer synes at ligge i et krydsfelt mellem middelalderens margenfigurer og surrealisternes brug af det groteske.

Surrealisternes collage-teknik
Med surrealismen genoptages metamorfosen og monstre genopstår. Collagen er den foretrukne udtryksform, som ifølge Camilla Skovbjerg Paldam netop er karakteriseret ved forvandlingen af objekter til en ny sammenhæng med det formål at fremane det underfulde (Paldam 2005: 120-121). Et gennemgående træk ved Hindsgavls figurer er en transformationsteknik, sådan som det f.eks. ses i figuren ”Hyldest til den travle moder” (2005), hvor en menneskekrop har et hestehoved, barbie-arme og biler som fødder eller i figuren ”Godnathistorier Fra En” (2004), hvor et næsehorn helt naturligt har en barnehånd som bagdel. Overgangene mellem enkeltelementerne er glidende og tilstræbt usynlige, så de syner mere anatomisk genkendelige og deraf får et organisk, komplet udtryk. På denne måde trækker figurerne på 1500-tallets grotesker (jf. Maria Fabricius Hansen) og på Max Ernsts collage-teknik, hvor skellet mellem del og helhed er nøjsomt udvisket, som man ser det i fx Ernsts ”Over skyerne vandrer midnatten…” (1920). Ernst er i sine visuelle collager inspireret af Comte de Lautréamonts tekstuelle collage og ser den berømte sætning fra Les Chants de Maldoror (1869) som indbegrebet af collagens teknik: ”Smuk som (…) det uventede møde mellem en symaskine og en paraply på et dissektionsbord” (citeret gennem Paldam 2005: 118). Intentionen er et ulogisk sammenhæng mellem ting taget ud af deres oprindelige kontekst. Sammenstødet sker på det semantiske plan, hvor ting, man ikke forventer, falder sammen i betydningen. Tingenes løsrivelse og sammensætning bryder med den rationelle tankegang og heri består chokket: vi forstår intet!


Når elementerne er taget ud af deres oprindelige kontekst, bliver beskueren en slags bricolage-teknikker, der må på ”gør-det-selv-arbejde” for at finde ny helhed. Men helheden er ikke stabil – den vedbliver at overraske, chokere og forurolige, grundet de forskellige elementer (ibid.: 116). Ernsts definition af collage-teknikken ligger tæt op ad André Bretons bestemmelse af det surrealistiske billede fra ”Det første surrealistiske manifest”:

Billedet er et rent produkt af sindet. Det kan ikke opstå af en sammenligning, men af en tilnærmelse mellem to realiteter som er mere eller mindre langt fra hinanden. Jo fjernere og spinklere [præcise] forbindelserne mellem disse to realiteter, som man har nærmest til hinanden, jo stærkere bliver billedet – jo mere emotionel kraft og poetisk realitet vil det besidde. (citeret gennem Paldam 2005: 119)

Ifølge Paldam finder surrealisterne ved det surrealistiske billede og collagen, det tekstuelle og visuelle, en række fællestræk, som kan udtrykke det overraskende og underfulde, der glimtvis viser det, som normalt ikke kan ses. Det er en barnlig perceptionsform og et opgør med rationaliteten i et forsøg på at skabe en moderne mytologi. Denne glimtvise oplevelse af det underfulde i 1920’ernes collager indfinder sig hos den enkelte (såvel kunstneren som beskuer) og har i sit udtryk et politisk potentiale (ibid.: 119). Ifølge Paldam er det politiske og samfundsmæssige inderliggjort på den måde, at ”en egentlig påvirkning af den ydre politiske virkelighed forventes afledt af det nu åbent perciperede menneskes forandrede livs- og virkelighedssyn” (ibid.: 122). Således giver collagen bud på forståelse. F.eks. forstås Hindsgavls ”Legekammerater” (2006) som en masochistisk seksuel leg mellem to kvinder, eftersom et kvindeligt væsen holder et andet kvindeligt væsen i øret og skal til at give hende et klap bagi. Det kan synes som en naiv beskrivelse af værket, men det vil sikket være de fleste beskueres umiddelbare opfattelse. Efter at have betragtet den mærkværdige scene af to hunkønskanin-væsener, da åbner værket for kommunikation og associationer om f.eks. tabubelagt seksualitet, kønsroller m.m. og vores umiddelbare reaktion derpå. Som sådan kan figurerne hver især ikke reduceres til én betydning. Pointen er netop, at de subjektivt skal kommunikere med beskuerens egen erfaringsverden, og at de kan spille på flere emner.


Porcelænsfigurerne synes at være sat legende og tilfældigt sammen, som i den billedlige udgave af cadavre exquis (foldeleg i papir), hvor der kun er den ene regel, at billedet skal udgøre en krop – således en slags kontrolleret tilfældighed. Ligesom hos surrealisterne er altså her at spore en interesse for det barnlige og barndommen. Dette skal også ses i forhold til surrealisternes brug af kroppen som et sprog. Alle Hindsgavls figurer er en sampling af forskellige, genkendelige dele sammensat til en krop. Den kropslige opbygning er genkendelig i sin helhed; to arme, to ben, overkrop, underkrop og et hoved, og er hos Hindsgavl legende sat sammen af diverse dyr, planter, objekter, legetøj mv. som tilfører værket humoristiske og ubehagelige merbetydninger. Ifølge Paldam mimer surrealisternes sammenstykkethed børns sprogbeherskelse på den måde, at sproglig udskiftning og omvending forekommer hyppigt (Paldam 2007: 207). Dette ses især hos surrealisten Hans Bellmers dukker, som bruger kroppen som en sætning, hvor leddene kan flyttes rundt og give ny mening. For Bellmer er dukkerne endnu repræsentation af det ubevidste (ibid.: 208). Det skal påpeges, at der ikke er belæg for at fremlæse Hindsgavls væsener som et forsøg på at nå det ubevidste, sådan som surrealisterne ville det med deres kunst. I stedet er fællestrækkene i tema og teknikker snarere et bevis på surrealistisk form- og efterliv - som et metodevalg, hvor det er muligt at nærme sig reaktion af undren hos beskueren. Den grundlæggende idé i Hindsgavls værker er, at man kan genkende figurernes delelementer. Dette får værkerne til at udstråle fremmedgørelse og har stor betydning for oplevelsen af dem. Netop porcelænsgenrens tradition og materialet vidner om, at figurerne er fabrikerede. Men samtidig formår Hindsgavl i kraft af delelementernes genkendelighed at skildre scener, som på hver deres måde udstiller fællesmenneskelige emner. Hun stikker ubarmhjertigt til nutidens virkelighed, når hun med sine figurer fortæller vores stressede fortravlethed, ensomhed, narcissisme og begærligheder. På den måde viser Hindsgavl et eventyrland, en nærmest parallel virkelighed, hvor hverdagens tabuer og svære samtaleemner blandes med fantasi og fri fabulering. På den måde kan det monstrøse være effektivt.

Grotesk latter
Kropsligheden, det profane og perverse ved figurerne er i den grad med til at vække latter hos betragteren. De blotter emner, som normalt ikke indgår i vores daglige dialoger med hinanden. Det gælder især de seksuelle lyster, men også det ellers forbudte og fortrængte, som blottes og indvier i bagsiden af verdenen, der er grotesk, pervers og frastødende, men bestemt også morsom. Figurerne udtrykker en pærevælling af mange modsætninger: pæne/groteske, fine/grove, gru/latter, drøm/virkelighed. Det er modsætninger, som alle karakteriserer middelalderens karnevalistiske latterkultur. Mikhail Bakhtin beskriver i Karneval og latterkultur netop karnevalet, som en verden ved siden af, hvor modsætninger mødes (Bakhtin 2001: 26). I det modsætningsfyldte dannes nye betydninger med kropslighed og humor, og det er porcelænsfigurernes kropslige monstrøsitet, der springer frem som fornuftens leende modstykke. Især overdrivelsen i figurerne – det være sig et stort fosterhoved, store fødder i form af biler, en voldsom bagdel og i det hele taget den metamorfose, der ligger i kombinationen af dyr og menneske – præger oplevelsen, som bliver af en på én gang festlig og grotesk karakter. På den måde sker der, hvad Bakhtin beskriver som ”en midlertidig overskridelse af den sædvanlige (”officielle”) tilværelses rammer” (ibid.: 27). Modstridende fornuften viser de groteske figurer et karnevalistisk og alternativt syn på verden, som man som beskuer helst ikke vil kendes ved. På den måde bliver porcelænsfigurerne, a pro pos genren, et middel til at gå i dialog med fællesmenneskelige emner som seksualitet, begær, sygdom, ensomhed osv. Og det er netop i beskuerens medlevende tankegang, i tvetydigheden og i forundringen, at dialogen skabes.


En knivspids monster
Muligheden foreligger endnu for at afvise værkerne som nytteløs nonsens. Undervejs i essayet er der draget paralleller til margenfigurer, monstre, grotesker og surrealismens collage-teknikker og på baggrund af de brede perspektiver, synes det muligt at nærme sig forslag til, hvordan samtidskunsten – lige som i middelalderen – giver beskueren adgang til forundrings-reaktioner som en slags betydningsreaktion (jf. Bynum). Effekten af forundring er i det ovenstående fundet i både motiv (indhold), konstruktion (form) og reaktion (humor). I henhold til receptionsæstetikken vil betragteren i forhold til det enkelte værk bestræbe sig på at skabe kohærens for at opnå mening. (Iser 1996: 105). Dette skyldes, ifølge Wolfgang Iser, at vi som betragtere (eller læsere) har en forventning til, at der i værket er uoverensstemmelse mellem dets elementer og vi vil derfor udfylde de ”tomme pladser” (brud i teksten/billedet) med viden fra egen erfaringsverden. Hindsgavls figurer vedbliver at udfordre beskueren, fordi den enkelte figur kalder på at gå op og først som man synes at have fundet mening, da står man tilbage med spørgsmålet om, hvad skal kaninhovederne gøre godt for? Collagen stritter imod en entydig fortolkning, men er ikke meningsløs eller uforståelig af den grund. Porcelænsfigurerne udgør en moderne form for uhygge, hvor netop det meningsløse for beskueren står tilbage som et mareridt. Hvad er meningen med dette nonsens? Hvis beskueren søger betydning i værkerne, vil beskueren finde sig selv, som den, der tillægger værket betydning ud fra egen erfaringsverden. I den forstand vil betragteren involvere sig og gå i dialog med værket, som ikke røber sin egen hensigt (jf. ordet ”monster”s oprindelige betydning). Det er i denne dimension af værkerne, at det forundrende er.

Det underfulde er næsten synonymt med noget fantastisk, dvs. noget ikke-virkeligt. Og det monstrøse bliver da også med oplysningstidens rationelle tankegang sorteret under denne kategori (Tønsberg og Wamberg 2002: 28). Men ses der bort fra de mindre historiske variationer af forundring, så peger flere aspekter i retningen af, at mødet mellem den faktiske verden og en verden bagved og i forlængelse heraf oplevelsen af noget forunderligt, altid har fundet sted. Som Jakob Wamberg påpeger, så blander surrealisterne det monstrøse og livet med det formål, at det monstrøse skal være med til at påvirke os. Men det monstrøse mister i surrealismen faktisk dets effekt og bliver kitsch - sådan som det ses med fx Salvador Dalí (ibid.: 30-31, 36-37). Ifølge Wamberg har det monstrøse ikke vist sig i samme grad som hos den tidlige surrealisme, men med Louise Hindsgavls figurer kan man argumentere for, at det monstrøse er vendt tilbage. Wamberg skelner i den forbindelse mellem det sandt monstrøse (det organisk sammenhængende) og montagen (det fragmenterede) og peger på, at det monstrøse har mere at sige for det 20. og 21. århundredes kunst (ibid.: 31-32, 36). Det er netop i samme grad, som de surrealistiske collager, at Hindsgavls porcelænsfigurer skaber en illusionistisk helhed og en semantisk helhed og kan i den forstand indskrives som en mere organisk form for avantgarde, hvor det fragmenterede snarere var modernismens ideal (Paldam 2007, 299). Taget samtiden i betragtning, hvor der er uanede muligheder inden for plastikkirurgi og bioteknologiens kloningsforsøg nærmer sig realiteten, bliver det monstrøse allestedsnærværende, og karakteristisk for Hindsgavls monstrøse samtidskunst er, at den modsætter sig det kendte samtidig med, at den er en del af det kendte.


Det monstrøse anvendes altså hos Hindsgavl til at sætte det kendte på prøve. I lighed med Sigmund Freuds forståelse af ”das unheimliche” fremstår det monstrøse i figurerne nærmest som et brøl af noget kendt, som frygteligt er vendt tilbage fra et ellers trygt ”fortrængelsernes sted” (Tønsberg og Wamberg: 8). I den forstand er porcelænsfigurerne en overskridelse af normer, hvor vi som beskuere får åbnet op for tabubelagte/fortrængte fællesmenneskelige emner. Wamberg definerer netop monsteret ved dets hybriditet: ”at det er sammensplejset af flere uens arter, kropsdele, materier, eventuelt ligefrem, som i cyperborgen, kunstige ting” (ibid.: 10) og skriver videre at, der er ”konsensus for at aflæse dem som blot forstærkninger af de små normalitetsafvigelser, der udgør det ærkemenneskelige: personligheden” (ibid.: 15). På samme måde bevæger Hindsgavls kunst os som beskuere, hvor det monstrøse og underfulde afstedkommer nye betydninger. I den forstand er ”en knivsspids monster (…) påkrævet, for at mennesket kan blive helt” (ibid.: 14). Og Hindsgavl overvinder således kitschtruslen i og med, at hun skildrer virkelighedens absurditeter mellem det groteske og monstrøse, det humoristiske og genre-forvandlingen – sammenstøder det fantastiske og det nærgående realistiske.

Perspektiverne undervejs vidner om en dialog mellem middelalderens monstrøse verden og samtidskunsten og årene imellem, særligt surrealismen. Dette sætter samtidskunsten i en ny betydningskontekst, hvor mødet mellem det absurde og normale får os alle til at undre og hvor uhyrlighederne synes universelle.

Louise Hindsgavl (f. 1973) er uddannet keramiker ved Designskolen i Kolding i 1999. I de seneste år har hendes fortællende figurer i hvidt porcelæn høstet stadig større anerkendelse. Hun er repræsenteret på en lang række gallerier i nationalt som internationalt. Læs mere på (http://www.louisehindsgavl.dk) Louise Hindsgavls website.

Noter
1) Nærværende essay er en reduceret eksamensopgave, som er skrevet som afslutning på et emnekursus kaldet ”Surrealisme og Samtidskunst” v. Camilla Skovbjerg Paldam (vinteren 2009/10, AU). Kursets fokus var på de stadig mange forbindelser mellem surrealismen og samtidskunsten (fx Tony Oursler, Mona Hatoum, Sarah Lucas, Damian Hirst, Jake and Dinos Chapman, samt danske Julie Nord og Katrine Ærtebjerg). Essayet her anvender de i kurset introducerede teorier med det formål at trække forbindelser mellem surrealismen og den danske samtidskunstner Louise Hindsgavl.

Litteratur:
Bakhtin, Mikhail: Karneval og latterkultur. DET lille FORLAG, Frederiksberg 2001.
Breton, André: De surrealistiske manifester. Gyldendal, København 1972.
Bynum, Caroline Walker: “Wonder”, s. 37-75. I: Bynum, Caroline Walker: Metamorphosis and Identity. Zone Books, New York 2001 (uddrag fra kompendium).
Camille, Michael: “Making Margins”, s. 11-55. I: Camille, Michael: Image on the Edge. The Margins of Medieval Art. Reaktion Books, London 1992 (uddrag fra kompendium).
Hansen, Maria Fabricius: “Renæssancens grotesker”, s. 323-349. I: Høiris, Ole og Vellev, Jens (red.): Renæssancens verden. Tænkning, kulturliv, dagligliv og efterliv. Aarhus Universitetsforlag 2006.
Iser, Wolfgang: ”Tekstens appelstruktur”, s. 102-133. I: Olsen, Michel og Kelstrup, Gunver (red.): Værk og læser: en antologi om receptionsforskning. 1. udgave, 2. oplag. Borgen 1996.
Paldam, Camilla Skovbjerg: Konstruktive Collager – fra 1920’ernes surrealisme til Young British Artists. Århus 2007 (uddrag fra kompendium, AU 2009/10: s. 200-219, s. 287-302).
Paldam, Camilla Skovbjerg: ”Myte og collage i 1920’rnes franske surrealisme. Max Ernst og Louis Aragon som eksempler”, s. 113-124. I: Ørum, Tania m.fl. (red.): En tradition af opbrud. Avantgardernes tradition og politik. Forlaget Spring 2005.
Tønsberg, Ivar og Wamberg, Jacob (red.): Monster. Udgivet i anledningen af udstillingen ”Monster”. Albertslund Rådhus 2002.