Der er kommet en film, som man ikke skal se, mens man står op. Man skal helt ned på hug, så vi placerer os helt i øjenhøjde med dem, vi skal følge. Zhang Yuans seneste kinesiske film Little Red Flowers er en betagende film både om og i børnehøjde.

Asiatisk film er langt fra et begreb, der giver mening. Filmindustrierne i de respektive lande skiller sig så meget ud fra hinanden, at det vil være det samme som at kalde danske film for en europæisk film – selvom jeg da alligevel er ved at tro, at europæisk film nok er en bedre samlebetegnelse end asiatisk film. Men som så mange andre steder, så er filmens genre- og stilparametre bredt repræsenteret begge steder, hvilket betyder, at – selvom man møder udtrykket ofte – så giver så godt som ingen mening at nævne en film som asiatisk. Den eneste effekt, det vil have, er sikkert, at dem, der gerne vil undvige undertekster, udelader at se filmene. Og det er synd. For vi får flere og flere fremragende og helt anderledes tænkte film fra specielt Kina, Japan og Korea, som er de tre største industrier i de østasiatiske regioner (Indien er selvfølgelig den største i Asien, men her møder vi helt andre stilarter, der igen støder begrebet asiatisk film). Men bare internt Kina, Japan og Korea imellem får vi så stort disperation, at det vil være mest anvendeligt at nævne dem som de selvstændige landes film. Men så åbner der sig et helt andet spørgsmål om nationalitet: Hvad betyder fx dansk film? Det er internt i de enkelte landes industrier ligeså svært at placere filmene i fælles kategorier.

Alligevel giver det en vis mening at snakke om kinesisk film i en vis nutidig forstand. Det er vanligt at inddele kinesisk film i fem generationer, der går fra 1) en Shanghai-centreret prækommunistisk og en venstreorienteret, kommunistisk tendens, som benævnes guldalderen primært samtidig med kommunisternes magtovertagelse i 30’erne, 2) en revitaliseret venstreorientering i slutningen af 40’erne, 3) den essentielle kommunistiske periode i 50’erne og 60’erne, 4) den efterfølgende kulturelle revolution op til 80’erne, og 5) en generation, der ikke går under meget andet navn end Femte generation, fordi stilarterne nu er så forskellige, at de ikke kan samles. Det eneste samlepunkt, der ofte anføres, er, at de fleste af instruktørerne er uddannet på Beijing Film Academy. Det er i den femte generation, vi finder mange af de historisk-mytiske sværdfilm, såsom Hero.

Men i nutidig forstand snakker man om en sjette generation, idet mange filminstruktører er begyndt at samle sig om en fælles tematisk fokusering og stilisering. For det første er det en genfødsel af amatørinstruktøren og de små selvstændige film, men mest af alt giver dette et udsving af en meget dokumentarisk, realistisk stil, som man kan se i den De Sica-inspirerede Beijing Bicycle (i hvert fald realitisk), der henter grundmotivet fra Vittorio De Sicas klassiker Ladri di biciclette. Det lange skud, det håndholdte kamera, eget manuskript, ikke-professionelle skuespillere men mest af alt den meget høje valorisering af realisme kendetegner denne generation. Dele af dette passer også fint på Little Red Flowers, der er instrueret af en af den sjette generations mere dominerende figurer, nemlig Zhang Yuan. Han er i dag kendt for at ofre sig selv for sin kunst, hvilket han for alvor fik at føle, da han blev fængslet for sin film East Palace/West Palace. Temaet om en ung homoseksuel, der bliver tiltrukket af en politimand, faldt for den kinesiske censur – og Yuan måtte i fængsel. Yuan har rettet sig videre end de fleste, hvilket hans debut Mama også viste, idet denne film ofte regnes som den første independent film siden før kommunismen. Men indadtil er Yuans film også disparate, men de synes alle at kredse om tid og omvæltning, som også har kendetegnet Kina det seneste årti.

Tid er nok mere i enten direkte eller metaforisk forstand i Little Red Flowers. Vi er forskubbet godt 50 år tilbage, hvor den lille fireårige knægt sendes på børbehjem, hvilket i sig selv er en omvæltning for ham. Han indfinder sig meget dårligt, hvilket giver ham en række mærkelige påfund for at tiltrække sig opmærksomhed. Både opmærksomhedsskabende og tegn på frygt er det, at han jævnligt tisser på gulvet og i sengen. Men langsomt går det op for ham, at han har mulighed for at skabe sig selv gennem helt andre afsøgninger: Han begynder at irritere de andre børn og behandle dem slet. Denne udvikling kan synes letkøbt, men den er klart og gennemført motiveret i filmen, der for alvor leder den lille knægts smerte videre. Filmen er nemlig filmet helt specielt, idet kameraet hele tiden er placeret i børnenes højde. Vi som seere ser hele tiden op til lærerinder og forstander på børnehjemmet. Undervejs møder vi tillige en række særheder, der er svære at placere som andet end en fireårige knægts tanker, men spørgsmålet opstår også om, hvor grænsen for disse gør. Det er ikke hele tiden klart, om vi befinder os i drengens tankegang – eller om vi skal tro, hvad vi ser. Det betyder, at filmen er ærkerealistisk i børnehøjde, men samtidig forskyder temaet sig til nogle mytiske toner og indre visioner, som ikke er klar adskilte.

Det er velfortalt, langsomt, motiveret, smukt og ikke mindst gribende. Little Red Flowers er et godt eksempel på, hvordan den kinesiske sjettegenerations film kan se ud, når der bliver tid til at kæle for detaljen, mens fortællingen samtidig får tid til at blive fortalt.