Filmen har gjort flere forsøg udi skildringen af gru og barbariske tendenser i krigsførsel og den effekt, det har på de implicerede, den udførende og ikke mindst den modtagende. Mennesket i krig – snarere end krigen med mennesker – er blevet analyseret i fragmenter, der viser det eftersmæk af psykisk terror, der ligger i selve det at være i krig, af hvilken grund de øvrige argumenter såsom etisk ansvarlighed og medmenneskelig forståelse suspenderes til fordel for dyriske instinkter og en menneskeskabt ondskab, som er så ekstrem, at det sjældent lykkes at vise det på film.

Det lykkes således ikke for Steven Spielberg at slippe væk fra en krigsæstetisk forherligelse i Saving Private Ryan, hvilket snarere i sine kim skal søges i Schindler’s List. Det lykkes heller ikke helt for Terrence Mallick i The Thin Red Line, men æstetiseringen har dog også her en helt central kritisk brod, idet filmen netop bruger ’skønheden’ til at illustrere ’grusomheden’. Utallige krigsfilm – ofte af amerikansk oprindelse – er i stedet tildækkede Kristus-myter, der blot benytter krigsfilmstemaet som en resonansbund for den centrale, forpinte helteskikkelse, som går fra ’Herodes til Pilatus’, så grusomt meget ondt igennem, inden frelsen til sidst indfinder sig efter den symbolske opstandelse. Dette ser man til fulde i Rambo-filmene, særligt nummer to i rækken, hvor Stallone bogstaveligt er kortfæstet. Disse film træder væk fra krigens gru i retningen af en mytisk fortællemodus, der godt nok ofte trækker på autentiske krige og ofte også med et særdeles kritisk sigte, hvilket også gælder Rambo-filmene (måske mest 1’eren og til dels 2’eren). Men i skildringen af virkelighedens barbari forsvinder autenciteten til fordel for en lettere tilgængelig og kulturelt indgroet fortælling, som oftest mest af alt formidles som tom underholdning.

Nogle enkelte film formår at trænge gennem de mytiske lag, den konventionelle fortælling og de voldsæstetiserende tendenser, og ned til en fornemmelse for, hvad soldaten i krig for alvor udsættes for. Særlig bemærkelsesværdig er stadig Joseph Vilsmaiers Stalingrad, som formår at træde ud over såvel mytiske helteskikkelser som ideologiske konstruktioner, hvorved krigen bliver ligeså grusom for både russiske og tyske soldater. Stalingrad var i sandhed et sted, hvor rigtige mænd måtte græde. Som en milepæl i afideologiserede krigsfilm står også stadig dobbeltproduktionen Tora! Tora! Tora! om angrebet på Pearl Harbor, hvor den amerikanske instruktør Richard Fleischer instruerede de amerikanske sekvenser, og de to japanske instruktører Kinji Fukasaku og Toshio Masuda stod på de japanske, netop for at undgå et centralperspektiv lagt ned over andre – som godt eksempel på, hvor galt det kan gå, skal man se Michael Bays Pearl Harbor (at en sådan film vinder en Oscar, siger mere om prisuddelingen end filmen selv).

En lille perle i skildringen af krigskunstens vederstyggelighed er netop udkommet i restaureret udgave med fyldigt ekstramateriale, nemlig Elem Klimovs Gå og se (Idi i smotri). Denne film formår i to timer (ud af 135 minutter) at opretholde et poetisk sanseligt og fuldstændig myte- og ideologibeskåret krigsdrama om den unge knægt Florya, der (næsten) uvildigt hentes i krig fra sit fattige hjem. Helt uvildigt er det dog ikke til at starte med, idet han bærer en vis barnlig naivitet for og lyst til krigen, også skabt gennem hans arbejde som graver: Han og vennen genopgraver massegrave for at skaffe våben og ammunition til den sovjetiske krigsførsel under den anden verdenskrig. Den art krigsforherligelse, der ofte finder steder i den mytisk konstruerede krigsfilm, installeres således her som et barnligt element, der lynhurtigt overvindes af de brutale oplevelser, han udsættes for.

Gå og se benytter sig af tricket, som også kendetegner Roman Polanskis The Pianist, hvor det netop ikke (som sådan) er krigen, der er hovedperson. Det er netop mennesket i krig (The Pianist handler dog ikke om en soldat men en jødisk pianists flugt fra nazisterne), hvilket illustreres af de manglende sekvenser af slag og nedslagtninger – det er netop tricket. Godt nok er der langstrakte scener i Gå og se, hvor mennesker skydes, slagtes, brændes og torteres, men det med fokus på mennesket og ødelæggelsen – og ikke slagets selvgyldige gang. Derfor bliver oplevelsen tilpas mere intens, idet vi trænger ind på Floryas erfaringer, hvilket på sin vis gør Gå og se til et lille fænomenologisk studie af krigsgru. Det ligger jo også allerede i titlen: Gå ud i krigen og gør dine erfaringer som et carte blanche helt uden ideologiske forudanelser. Den fænomenologiske væsenslære handler netop om at bortskære de kulturelle fordomme (reduktion) og føre erfaringen tilbage til en almenhed, der nødvendigvis må ligge til grund for selve erfaringen. Det handler om at ”gå og se” og herud fra danne sig indtryk, som var det første gang, man oplevede det. Med Gå og se kan filmseeren ’gå’ i krig og ’se’, hvordan oplevelsen traumatiserer. Efter Gå og se er krigsfilm ikke det samme igen.

Gå og se formår at skabe dette igennem en poetisk visuel stil, der ikke giver egentlig mening i sig selv. Dermed formår den på en gang at bortkaste den forforståelse, vi kommer med, samtidig med at den introducerer et yderligere betydningslag – et lag af poetiske illustrationer af tabet af forbindelsen mellem menneske og natur, som mange netop ser den anden verdenskrig som kulminationen på. Derfor infiltrerer naturen hele tiden krigsscenen med noget, der ligner en mysticisme og et spil med forståelse, man finder hos instruktøren Andrei Tarkovskij, men Gå og se accepterer blot, at vi ikke rationelt kan forklare oplevelsen af krig. Der skal en grænseoverskridende, symbolsk, fornemmende kunst til (det, som filosoffen Theodor W. Adorno kaldte for mimetiske impulser) for at trænge igennem den ideologiske tilsmudsning og ind til en tilnærmet sanddruelig forståelse af krigens væsen. Derfor kan Gå og se i sekvenser først virke adstadig og mærkværdig, men roligt trækkes man ind i filmens tema, så man til sidst opsluges (og samtidig frastødes) af den illustrerede ødelæggelsesdrift.

Derfor er det i den grad en skam, at filmen til sidst bliver præget af en gennemført propagandistisk argumenteren imod nazismen og dens fremturen gennem Europa – et ansvar, der gennem en længere montage med reelle optagelser fra 30’erne og 40’erne alene placeres på Adolph Hitlers skuldre (ondskaben var allerede født hos barnet i armene på sin mor). Her træder filmen ind i en interessant diskussion, der også er central hos filosoffen Hannah Arenth i Eichmann i Jerusalem, der handler om retssagen mod SS-Obersturmbannführeren Adolf Eichmann, hvor han frakendte sig et ansvar for sine handlinger, fordi han blot udførte ordre. Spørgsmålet er her, om den enkelte soldat (både i top og i bund) bærer et ansvar for gerningerne, hvilket også er en diskussion, der brænder igennem undervejs i filmen, men særlig i slutsekvensens montage, hvor Florya skyder et billede af Hitler, giver filmen med sin skyldbetyngelse af Hitler tilsyneladende Eichmann ret. Mennesket i krig kan ikke bære det samme ansvar.

På sin vis er det logisk, når filmen vil skildre det uskyldige menneske i krig, at den ikke kan placere ansvaret hos den enkelte, men det er – isoleret set – en skam, at filmen på den måde går ind med et ideologisk præget budskab til slut, der forklarer det så let fatteligt, at grundskolen også kan være med, specielt når filmen nærmest har sagt det på forhånd gennem de symbolske meddelelser og den fantastiske poetiske billedbrug.

Derfor skal det sidste kvarter ikke skæmme de første to timer af filmen, fordi Gå og se er og bliver et eminent stykke filmpoesi, der – gennem eftertrykkelig instruktion, gennembrændende skuespil og en ofte uset visuel stil – formår at fortælle nogle ting i krigsgru, de fleste af os forhåbentlig aldrig kommer til at opleve.