“Der skulle have stået ‘rejected by the film school for 7 years’”, fortæller instruktøren Sidney Lexy Plaut, da jeg spørger til hans selvbiografi på Det Danske Filminstituts hjemmeside. Plauts spillefilmsdebut Dark Samurai har premiere på CPH:PIX – Københavns filmfestival – i år. Filmen er en poetisk samuraifilm på japansk, produceret for egne penge. ”Selvfinansieret, som det så fint hedder”, fortæller Plaut. Plaut spillefilmsdebuterer derfor med noget meget originalt i dansk film. Vi har interviewet Plaut inden den ventede premiere på filmfestivalen om filmens tilblivelse, stil og filosofi.

Lad os starte med den første del: afvisningen fra filmskolen og din ”uskolede” vej ind i film. Hvad betydning har det for dig?

”Jeg prøvede at komme ind i syv år fra jeg var 21, hvorefter jeg måtte indse, at jeg ikke havde en chance for at komme ind”, forklarer Plaut.

”Det at lave film er min passion eller kald, om man vil. Det er det eneste, jeg nogensinde har villet beskæftige mig med. Lige siden jeg var dreng. Jeg havde ingen forbindelser, netværk eller for den sags skyld kendskab til filmbranchen. Så i mit hoved var det at gå på filmskolen ligesom den eneste måde at komme til at lave film på. At blive uddannet filminstruktør.

I mange år var jeg naturligvis megaskuffet over ikke at komme ind, men samtidig må jeg erkende nu, at jeg faktisk tror, at det var rigtigt godt, jeg ikke kom ind. For det tvang mig til selv at tilkæmpe mig både den praktiske og teoriske erfaring. Ikke mindst har jeg virkelig lært, hvordan man kan producere effektivt med få ressourcer. Jeg tror ikke, Dark Samurai var blevet lavet hvis jeg var kommet ind på filmskolen,” siger Plaut med et smil.

Du valgte med egne ord ’at uddanne dig selv ved at arbejde i flere felter af filmindustrien’: kan du beskrive det nærmere?

”Man kan gøre og lære meget på egen hånd, men man kan ikke læse eller tænke sig til praktisk erfaring. Så det var mit mål, at jeg selv blive god nok til at kunne besætte alle positioner. Ikke nødvendigvis på ekspertniveau, men nok til at jeg kunne forstå den basale tankegang bagved, for derefter at bedre kunne danne et samlet overblik og alle de små brikker, der udgør et filmpuslespil.”

Hvordan vil du beskrive dig selv som instruktør? Er du en indie instruktør?

”Det er et svært spørgsmål at besvare. Jeg er i hvert fald ikke en instruktør, der giver op. Jeg sørger også for, at det menneskelige aspekt bliver bevaret og respekteret under optagelserne. Uanset hvor travlt man har det. Jeg ved ikke om jeg er indie, eller om det egentligt betyder noget. Tankegangen bag begrebet er for mig det vigtigste. At man bare gør det, uanset hvad andre siger eller mener. Eller om det koster dig alt hvad man ejer og har.”

Du har beskrevet dig selv som den ’improvisatoriske jazzmusiker i filmen’. Hvad ligger der i det?

”Det er et begreb fra musikken, jeg har lånt. Det beskriver den ret organiske måde, jeg kan lide at lave film på. Hvis jazz er for abstrakt, så har rockverdenen også et citat, der er relevant. Jimmy Page fra Led Zeppelin beskrev engang sin stil som ’tight, but loose’. Det beskriver min arbejdsform perfekt.”

”David Fincher, som jeg er en stor fan af, søger det perfekte. Han er så stilsikker og perfektionistisk, at hver scene er perfekt, hvert take bliver sagt lige præcis på den måde, han havde det i sit hoved. Alle skud er stabiliseret for de mindste rystelser. Der er gerne op mod 1500 effektskud, hvor selv de mindste ”imperfections” bliver glattet ud. Kort sagt - man kan mærke den totale kontrol i filmen,” fortæller Plaut.

”Jeg søger det komplet modsatte. Jeg stræber efter det uperfekte. Jeg sætter forhindringer op, for at give liv til hver indstilling. For at filme det uventede. Det skal være den kreative energi, der har kontrollen. Ikke mærker på gulvet, en lampe eller en udtalelse af et ord, som jeg har i mit hoved. Der skal skabes et rum, hvor man kan udfolde sig uhæmmet. Ud fra det opstår der så en ærlighed. Fordi det allervigtigste er, at man er ærlig, at man ikke lader som om. Men for at improvisere sådan er man nødt til at have bygget et stærkt fundament eller en komposition, man falder tilbage på. Dark Samurai har en logik bag sig, hvor end abstrakt den så bliver opfattet. Der er en mening med galskaben.”

X-factor som kulturnedbrydelse institution

Dark Samurai er en film, der er blevet til på baggrund af alternativ finansiering ift. den almindelige vej gennem Filminstituttet. Plaut har selv lagt pengene ud. Der er i dansk film en stigende interesse i at finde nye veje til filmfinansiering. Allerede i 90’erne skrev indieinstruktøren Sohail A. Hassan et speciale om fænomenet, der siden er vokset til at inkludere selvfinansieret, crowdsourcing og alternative støttemuligheder. For Plaut blev filmen til ved et greb i egen lomme.

Dark Samurai er blevet støttet af DFI. Kan du beskrive denne støtte nærmere?

”Dark Samurai har ikke fået lanceringsstøtte. Vi har heller ikke ansøgt. Men DFI var utrolig positive og hjælpsomme med både at arrangere visninger for arrangører af udenlandske filmfestivaler, skrive os ind i Cannes-magasinet og anbefale Dark Samurai på festivaller rundt om i verden. Så mit første møde med DFI er meget positivt. Det er nogle ildsjæle og filmelskere ligesom mig selv, der arbejder derinde,” fortæller Plaut, hvorved han klart adskiller sig fra de kritiske filmproducenter i den danske indiefilm.

Kan du beskrive dine hidtidige oplevelser med de forskellige produktioner?

”Hårdt, dyrt og fyldt med skuffelser… indtil Dark Samurai 14 år senere. Hele kulturen omkring X-factor, Popstars osv. er en kulturnedbrydende illusion. Man bliver ikke opdaget. Man er ikke en stjerne fordi man har talent. Det kræver ekstremt hårdt arbejde og en evig dedikation til konstant at forbedre sig og modstå trangen til konformitet. På trods af det opstår regnbuen med en potte fuld af guld højt sandsynligt ikke. Man skal være udøvende, fordi at man er nødt til det. Fordi man ikke fungerer ellers. Kort sagt skal det være ens kald i livet.”

Dark Samurai virker ikke specielt ’improvisatorisk’. Snarere virker den særdeles velanlagt, planlagt og stilmæssigt gennemsyret af at ville et helt bestemt udtryk. Kan man se jazzmusikeren i filmen?

”Det er meget interessant, at du synes, at den ikke virker improvisatorisk. Fordi det er den i høj grad, men samtidig har du egentlig ret i, at det er den overhovedet ikke! Så hvor ligger det improvisatoriske?”, spørger Plaut sig selv.

”En filmproduktion plejer at have følgende simplificerede forløb: historie/synopsis, manus, optagelse, klipning. Dark Samurai havde som fundament en klassisk historie om en samurai, yakuzaen, forbudt kærlighed og hævn. Ud fra det skrev jeg et meget kort visuelt manus på ni sider, hvilket var kortere end historien. Når jeg så før optagelserne fortalte historien, og folk kiggede ned på et meget kort manus, spurgte de: ’hvordan vil du fortælle alt det med det korte manus?’ Det er her det improvisatoriske begyndte at opstå.”

”For mig handler alt om karakteren”, fortæller han. ”Karakteren definerer manus. Framingen af skuddet. Lyset. Faktisk hele det visuelle og auditive udtryk. Så processen og nøglen til dette er overgange, ”transistions”, karakterudvikling. Man går fra et udtryk til et andet. Der er derfor bl.a., at jeg skød alt i skoven om efteråret, så vi havde overgangen fra sommer til efterår/vinter. Fra liv til død.”

”Alt i Dark Samurai er defineret af karakteren. Det er en film, som er 100% subjektiv. Vi ved det, han ved. Vi oplever, det han oplever. Vi føler det, han føler. Det kan jeg ikke skrive i manus form.”

”I skrivefasen var det igennem telefonsamtaler med David Sakurai, som har hovedrollen, at vi bygger lag på karakteren. Der talte vi om overgangen om at gå fra en, der jager, til en, der bliver jaget. Om at gå fra at være en stærk mand med en jernvilje til en mand, der fuldstændigt knuser sig selv og alt omkring ham. Om hans evige søgen og selvfornægtelse i at han er gået alt, alt for vidt.”

Det improvisatoriske er derfor nærmest noget, der er med til at give filmen form. Kan du beskrive det nærmere? Hvordan opbygges scenerne?

”Under optagelserne skyder jeg mere som en dokumentar end som en ”traditionel” film. Dvs. at David som udgangspunkt ikke ved, hvad jeg optager eller hvad der helt præcist kommer til at ske. Hvis han har scenen alene, har jeg måske placeret andre mennesker gemt rundt omkring, som så jager ham eller han skal jage. I andre ”takes” vil der så ikke være nogen. Og nu er han pludselig for alvor alene. Jeg står måske 20 meter væk halvskjult med en lang teleoptik. Andre gange er jeg helt oppe i hovedet på ham med kameraet, så vi nærmest eksisterer som ét.”

”Så stopper vi optagelserne midlertidigt og går en tur rundt på location. Bare os to. Vi taler om, hvad vi lige har optaget. Hvad der var fedt, og om vi mangler noget ud fra det, der lige er opstået. David er en meget fysisk mand, dvs. at han virkelig åbner sig op, når man presser hans fysik. Det brugte vi meget ofte mens kameraet rullede. Han har dyrket kampsport hele sit liv og er i ekstremt god form, så det krævede noget at presse ham. Men ofte lavede han 50 armbøjninger mellem hvert take, holdt vejret i fire minutter, eller løb så hurtigt og langt, indtil han bogstaveligt var ved at falde om. I ”taket” bagefter måtte han ikke virke forpustet.”

”Vi skød også en scene i havet i november, og vandet var iskoldt. David stod i 20 minutter, hvor min eneste instruktion var: ”du har det ikke koldt.” Og så stod han der helt roligt og udførte scenen, mens hans sind og krop må have udkæmpet en voldsom kamp.”

Filmen er i udgangspunktet en klassisk samuraifilm. Hvilke inspirationskilder har du? Til Dark Samurai og mere generelt som instruktør?

”Rent tematisk var det helt klart japanske film fra 50’erne og 60’erne. Her har vi disse benhårde hårde mænd, der altid har gjort det, der kræves af dem, i et ekstremt dogmatisk samfund. Når de så langsomt bliver knust og til sidst bryder sammen, synes jeg, det er ekstremt kraftfuld at se alle de indebrændte og undertrykte følelser.”

”En anden fascinerende ting er kærlighedens rolle. I vores filmkultur, når manden er på afveje, møder han pludselig en kvinde, og kærligheden til hende er nøglen til at få ham på rette spor. I japanske film er det omvendt. Her findes der et strengt dogmatisk samfund, der kræver total adlydelse. Manden er en lydig samurai, der handler rationelt, han møder og forelsker sig, og pludseligt er ære og adlydelse ikke mandens prioritet længere. Han begynder at handle ”irrationelt”. At opgive sit kald. Kvinden er måske endda i virkeligheden et spøgelse, der har narret manden. Derfor bliver han straffet og falder i vanære for evigt. No happy endings.”

“I Japan findes comeback heller ikke. Man har én chance og så er det dét. Om så det er rituelt selvmord eller evig vanære – no second chances. Det synes jeg er meget facinerende.”

Dark Samurai er ifølge rulleteksterne inspireret af en virkelig fortælling: kan du beskrive denne nærmere?

”Den er inspireret i den forstand, at hovedkarakteren engang har levet og udarbejdet nogle interessante filosofier, men der slutter ligheden nok også. Som jeg fik det fortalt var Musashi Miyamoto var en meget berømt og berygtet japansk ronin og filosof i Japan i 1500-tallet. Han duellerede mod de største samurai’er, og besejrede dem ved at bryde alle regler og dogmer. Derigennem udviklede han sin egen kampstil, mest kendt er nok de to sværd. Da han var i midten af 30’erne og ubesejret og totalt på toppen, forsvandt han pludseligt. Hvorefter han 40 år efter hidkalder to unge elever til den hule han åbenbart har opholdt sig i. Han videregiver så sine meditationer og kampteknik, som eleverne så nedskriver, hvorefter han kort tid efter dør. Det blev bl.a. til bogen The Book of Five Rings.

I forbindelse med den mere filosofiske baggrund for filmen er David Hykes’ musik oplagt. Kan du fortælle mere om valget af Hykes’ musik?

”Det var ikke et bevidst valg. Jeg kendte ikke David Hykes eller hans musik. Så min begrundelse for brugen af hans musik er en efterrationalisering. Når jeg klipper film, bruger jeg gerne ’temp. musik’ (temporary music). Det er musik, der allerede findes, og som har den rigtige stemning, og som man klipper til, men som man aldrig har tænkt sig at bruge i ”final cut”. Jeg tror, at jeg i mit inspirationsarkiv har haft en David Hykes sang fra soundtracket af filmen Baraka – og pludseligt var David Hykes´ musik et grundelement i filmen.”

”David Hykes er helt unik. Han har udviklet sin egen stil, uden sammenligning til noget rigtigt. Han synger overtonesang, som man kender det fra tibetanske munke. Og som jeg forstår det, betyder det, at han synger en dyb tone samtidig med en overtone. De to toner skaber så i sammenspil med hinanden en resonans, der bliver til en tredje tone. Han har så videreudviklet dette nærmest til en filosofi omkring Harmonics. Det er meget gennemtænkt, helt ned til ursprog og lyde og vibrationerne fra universet.”

”Alle de tanker og det improvisatoriske omkring hans musik går hånd i hånd med det visuelle i Dark Samurai, som i det lange forløb er langsomme billeder, der ofte føles som de bliver gentaget igen og igen, men som faktisk er forskellige hver gang.”

”Det er umuligt at lave noget musik, der minder om David Hykes’. Det er nødt til at være David Hykes. Udfordringen blev så at få rettighederne til at bruge David Hykes i vores lille danske indiefilm. Især når Terrence Malick åbenbart også har brugt hans musik i Tree of Life. Men min altid frygtløse og evigt positive producer Adriana Filipczuk sagde som sædvanligt: ”Intet problem. Ham skaffer jeg”. Og så opsporede hun hans telefonnummer og ringede til ham. Skæbnen ville det, at han helt tilfældigt var i Danmark, og to dage senere sad han i min lejlighed og så filmen. Han kunne rigtigt godt lide filmen, og nu er hans musik i filmen.”

Der er flere stilmæssige aspekter af filmen, der er særligt iøjnefaldende: vandet spiller en stor rolle, slowmotion-sekvenser fylder størstedelen af filmen, den er fortalt som et akronologisk forløb. Kan du beskrive dine stilvalg og fortælletekniske greb nærmere?

”Nu er jeg på ingen måde filosof eller lærd i filosofi eller fysikkens verden, men jeg er meget facineret af vores opfattelse af tid og virkelighed, især når vi kobler det sammen med vores minder. Vi mennesker føler, at vi forstår tid og valg. Tid går fremad. Vi foretager et valg i nutiden og det påvirker fremtiden. Vi slår os, og dagen efter er der et blåt mærke. I går var der ikke et blåt mærke. Aktion-reaktion er grundstammen i klassisk vestlig dramaturgi. Denne formulering udspringer fra vores forståelse af tid som fremadrettet, lineær. Pilen, der begiver sig af sted, men aldrig står stille. Som Aristoteles nævner det i De Poetica. ”

”Men hvordan vil verden opleves, hvis tid ikke er lineær, hvor vi følger en asymmetrisk kausalitet? Hvad hvis vi har et blåt mærke i dag, fordi vi slår os i morgen? Eller man tager et smadret glas og slår det ned i jorden, hvorpå det samler sig? Det vil sige, at et valg, man foretager sig i nutiden, kan påvirke min fortid? Eller valg i fremtiden kan påvirke nutiden? Hvis nu vi så kigger på vores minder. Vores minder og dermed fortid ændrer sig løbende. Ting fra vores barndom husker vi anderledes nu, end da de skete. Hvad er virkeligt eller rigtigt? Nutid eller fortid?”

” Dark Samurai er en introvert film. Den foregår kun inde i sindet på vores hovedkarakter. Dermed ikke sagt, at den er en drøm eller noget, han forestiller sig. Det er hans virkelighed. Der er hans minder om kærlighed og ham selv, der langsomt forsvinder, og som han kæmper for at holde fast i. Men der er også en nutid og en fremtid, som hans sind kæmper mod at acceptere. Det akronologiske forløb er skabt, så vi som publikum virkelig kan komme ind i følelsen af en stærkt fragmenteret sindstilstand.”

”I kvantefysikken eksisterer der teorier omkring paralleluniverser, string theory, multiverse theory og ikke-linær tid. Det udpringer bl.a. fra Danmark, af Niels Bohrs og Heisenbergs Copenhagen interpretation fra 1920’erne. I traditionelt Japansk buddhistisk/shinto-filosofi eksisterer der forskellige voids eller bevidsthedsplaner, der også går udover tid og rum. Alle disse ret abstrakte tanker og observationer fandt vej ind i filmen. Men det er uhyre komplekst at visualisere og fortælle en historie ud fra så abstrakte elementer. Især med så få virkemidler, som der i virkeligheden er i filmen.”

”Men hvis man i stedet for plot og historie tænker Dark Samurai som en visuel fortolkning af det menneskelige sind og dets bearbejdelse af sorg, kærlighed, selvfornægtelse, skyldfølelse og vrede, så åbner der sig en anden form for fortolkning eller måde at kritisere filmen på. Og på den måde, tror jeg, filmen bliver sin egen – uden rigtigt at kunne sammenligne den med andre film. Jeg tror at det er meget vigtigt, at man som førstegangsinstruktør laver noget, der er originalt, ikke nødvendigvis noget godt eller dårligt. Men noget ærligt og noget, der vil noget andet, og som har et stærkt personligt filmisk aftryk.”

Vandet er naturligvis en æstetisk attraktiv løsning: det er i flere nuancer pænt og filmisk at kigge på. Men hænger dette også sammen med andre interesser? Og i så fald hvilke?

”Der er ikke ét element, der er med i filmen bare for at være æstetiskt attraktivt. Alle elementer har en funktion og et dybere lag. Vand er fx et af de fem elementer Miyamoto Musashi beskriver i sin bog. Vand, luft, jord, ild og the void. Filmen er bygget op omkring disse elementer. Når der er vand i mange sekvenser – om det er hav, regn, bad, sne eller tåge – hænger det sammen med et undertema om at transformere sig, da vand nok er det element der kan transformere sig mest.”

”De sekvenser, hvor vand ikke er til stede, kan være, fordi det er umuligt for karakteren rigtigt at udvikle sig eller komme ud af den form, han nu er fanget i. Med denne tankegang kan man så give disse sekvenser en form for subtekst blot ved at tilføje eller fjerne elementer. Sådan nogle lag er filmen fyldt med.”

Du beskriver også filmen som ’poetisk’. Jeg kan sagtens følge, at filmen – snarere end at søge efter en klar og sammenhængende fortælling – etablerer et stemningsbillede ligesom poesien kan. Kan du uddybe, hvad du mener med det ’poetiske’?

”Jeg har ikke selv beskrevet den som poetisk, men der er andre der uafhængigt af hinanden har beskrevet filmen som et visuelt digt. Eddie Simonsen, der er sound designer på filmen, blev ved med at kalde filmen for et haikudigt. For mig er filmen en sindstilstand. Det, du kalder et stemningsbillede. Hele filmen og hensigten med, at den er, som den er, er at placere os i den tilstand, vores hovedkarakter er i.”

Du fortæller, at filmen har taget 3½ år at lave. Kan du forklare nærmere, hvad der har taget tid? Er det omstændighederne omkring filmens tilblivelse, eller er det selve filmen, der har taget tid? Eller begge dele?

”Fra manusstart til start på optagelse gik meget hurtigt. Omkring to måneder. Filmen er skudt på fem en halv dag over en tre måneders periode. Fra oktober til start januar. For at vi kunne filme overgangen fra sommer til efterår til vinter. Derefter tog filmen omkring to år at klippe og halvandet år at lave lyd på. Men der var også lange pauser, hvor jeg var nødt til at tjene nogle penge for at få filmen færdig. Og der var også nogle skema udfordringer i efterarbejdet.”

”Uanset hvordan man vender og drejer det, er det ikke blot dyrt at lave film, men også ekstremt udmattende. Når man virkelig går i dybden med en film i så mange år og lever og ånder det univers, opstår der også en form for anden virkelighed, og det kan gøre det meget udfordrende at leve et normalt liv som andre. Det er også noget, man skal tage til efterretning. Der kan være store personlige omkostninger ved at fjerne 3½ år af sit liv.”

Hvad vil filmens efterliv være – hvad er planerne med den videre? Og hvad er dine personlige filmplaner herefter?

”Nu kører vi festivalsæsonen færdig, men allerede nu er jeg meget stolt. Jeg blev nomineret på en af de fineste filmfotograffestivaller Camerimage i Polen som filmfotograf i Best Cinematography Debut Feature. Og nu her på CPH:PIX som instruktør under ”New Danish Talent.”

”Jeg har også min karriere som filmfotograf, og jeg elsker virkelig at fotografere. Jeg har fået en super amerikansk fotografagent, der er ved at byde mig ind på diverse spillefilm rundt omkring i verden. Det er meget spændende og kan i princippet gå alle veje.”

”Som instruktør, er mit mål er at lave fem personlige, unikke spillefilm i min levetid. Film som ikke umiddelbart kan sammenlignes med andre film eller måske endda genre defineres. Lene Børglum og Nicolas Winding Refn, som har produktionsselskabet Space Rocket Nation, har sagt, at de gerne vil lave den næste, som nok bliver et ”visuelt eksistentialstisk” take på en film i ødemarken.”