Denne artikel er udgivet i Mellemrummet - tidsskrift for dansk, nr. 9, september 2005.

Den spanske filmhistorie er en ejendommelig sag. Som følge af årtiers diktatur er den ofte delt op i en Franco- og en post-Franco-periode. Francisco Franco udnævntes i 1936 til stats- og regeringschef, hvorpå han beskikkede sig selv navnet El Caudillo, føreren. I 1939 efter den spanske borgerkrig, som han kom sejrende ud af, indføre han et autoritært styre, der skulle vare til hans død i 1975. Dette havde også sin indvirkning på den spanske filmindustri. Allerede i 1937 dannedes en kommission for filmcensur, og i 1943 kunne denne regulere alt indlandsproduktion og udenlandsk import. På trods af at meningen med dette var, som det ikke kan overraske, at holde kritiske røster tilbage, så slog det næsten den spanske filmindustri ihjel. Derfor fik den amerikanske filmindustri en meget dominerende plads i Spanien, specielt i 40’erne og 50’erne, da disse film lagde vægt på underholdning mere end polemik og kritik. Med Francos død i 1975 satte Spanien sent kursen mod det tyvende århundrede, og Pedro Almodóvar er især symbol på et frit og demokratisk Spanien. Navnet Almodóvar skulle endda betyde fristed eller frisættelse af slaver. Her skal vi se på, hvad vi kan finde i hans film.

1. Hele den kunstneriske bevægelse efter Francos død bærer navnet La Movida. Der skete en eksplosion af popkultur i Spanien, og dette kan også læses hos Almodóvar. Mange kritikere identificerer ham med den. Han dukker også op på det rigtige tidspunkt. Efter nogle kortfilm fra 1974 og frem spillefilmsdebuterer han i 1978 med filmen Folle... Folle... Folléme Tim!. Hans film læses ofte som inkarneringen af den nationale vilje til desmemoria, det kollektive hukommelsestab af fortiden.

2. Den nationale identitet er ofte i fokus, men det er i forhold til mange andre samtidskunstnere med omvendt fortegn. Der er ofte i hans film en modstilling mellem storbyens ensomhed og frustration og puebloens enkle sammenhængende liv. Det ser vi i La Flor de mi secreto fra 1995 (se filmliste til sidst for danske eller engelske titler), hvor den genstridige moder til Leo Macias gennem hele filmen truer med at rejse hjem til landsbyen – og får til sidst held af det. De fleste af Almodóvars film foregår dog i storbyen, men derfor bliver landsbyen også til et slags helligsted.

3. Er der noget, der kan kædes sammen med spansk national identitet, så er det katolicismen. Og den er også til stede hos Almodóvar i de fleste af hans film. Det er blot ofte en grov udstilling af religionens skyggesider. Personlig spiritualisme og religiøs udforskning er meget lidt til stede, mens tendenserne mangen en gang trækker i retningen af en diskussion af moralen i religion. Dette involverer både diplomatisk men også hårdhændet satire. Det skal være sagt, at Almodóvar billiger ikke den støtte som en katolske kirke gav Franco-styret. Eksempler på religiøs satire finder vi i Entre Tinieblas fra 1983, hvor vi møder nonner, der indtager og pusher narko og huser mordersker. Et godt billede møder vi heri, hvor nonnerne besøger natklubsangerinden Yolanda for at få hendes autograf. Sammenstillingen af religion og samfund bliver fuldendt, da nonnerne i en bestemt vinkel forenes med en plakat af Mick Jagger. I Matador sætter stærk religiøs opdragelse også sine spor hos den småtossede Angel, der spilles af den velyndede Antonio Banderas. Et sidste eksempel er det nyeste skud fra Almodóvar, La Mala Educación fra 2005, der blandt meget andet aktualiserer en meget nutidig debat om pædofili i den katolske kirke. Således er religion ofte udstillet og provokeret fra skæve sider, men tit er det ikke klart, hvad meningen skal være, da det er sammenstillingen af religion med andre elementer, der giver satiren, og ikke (kun) kritik af fanatisk katolicisme.

4. Udover religionen er det flere gange et (andet) fantastisk element til stede. Dette ses hos den psykokinetiske nabodatter i ¿Qué he Hecho yo para merecer esto?!! fra 1984, der blandt andet stopper en elevator og sætter et nyt køkken op med tankens kraft.

5. Familieforhold er som en institution også ofte forvredet. En systematisk afvisning af familien synes at finde sted. Der er dårlige mor-datter-forhold, som i La Flor de mi secreto. Der er i samme utroskab i massevis, og der er afvisende mænd, som ser sig som verdens frelser snarere end en familiefrelser. Skæve forelskelser finder sted, som i ¡Atame! fra 1990, hvor Ricki bortfører Marina for at få hende til at elske ham – og det lykkes! Kærlighed og kriminalitet kædes sammen, som i Mujeres al borde de un ataque de nervios fra 1987, der i øvrigt også var Almodóvars internationale populære gennembrud. Den konservative familiebillede er ikke sjældent sat i kontrast ved hjælp af centrale, stærke kvinder overfor svage mænd, der til sidst må bukke under. Således Ricki i ¡Atame!. Af samme grund omtales Almodóvar ofte som feminist. Der er en allestedsnærværende dikotomi mellem familie og venskab. Standardfamilien er portrætteret som undertrykkende, forsømmende og som oftest i en sammenbrudsproces. Dette er centralt i ¿Qué he Hecho yo para merecer esto?!!, hvor Gloria mister sine familiemedlemmer et efter et: Hun slår sin ubehagelige mand ihjel ved et tilfælde, hun sælger sin søn til en pædofil tandlæge, mens den ældre søn og svigermor forlader Gloria til fordel for... Ja, rigtigt gættet: puebloen.

6. Seksualitet er snarere i centrum mere end familien. I La Flor de mi secreto er Macias mest interesseret i, at hende og hendes mand skal dyrke sex, da han endelig kommer hjem fra udstationering som soldat. Det lykkes dog ikke, da paellaen er blevet kold, og han har Macias veninde som elsker. Han er kun hjemme for at bade, da han skal nå at besøge elskeren, inden han tager afsted igen dagen efter. Seksuel dyrkelse af døden finder sted i Matador, hvor de to elskende finder den ultimative ekstase i at dø samtidigt. I La Ley del Desco fra 1987 fortælles historien om forholdet mellem pornoinstruktøren Pablo og den grænseafprøvende Antonio. Pablos bror er blevet en søster, og derfor har han/hun også et kompliceret kærlighedsforhold, mens komplicerede familieproblemer herigennem også giver antræk til yderligere komplekser. I La Mala Educación udgiver skuespilleren Juan sig for at være sin afdøde bror for at komme tæt på broderens første kærlighed, Enrique, der er filminstruktør. Derfor håber Juan på at kunne få sig en rolle i en film, men han havde ikke tiltænkt sig selv de prøvelser, han skal igennem for at få den. Enrique vil gerne genoptage deres homoseksuelle forhold, og derfor må Juan lægge krop til uvante (be)drifter. I Entre Tinieblas er det prostitution, der fokuseres på i forbindelse med seksualitet. Klostret, hvor nonnerne befinder sig, huser ligeledes prostituerede, der er på flugt fra politiet. De mangler sågar noget, når de ikke er der, og efterspørger derfor prostituerede til at bo hos dem. Seksualitet i alle sine afarter finder vej til Almodóvars film.

7. Som en del af La Movida har den populære underholdning en dominerende plads sammen med andre kunstneriske tendenser. Der er et utroligt omfang af billigbogs-romance til stede. I Entre Tinieblas skrives dette af en af nonnerne, selvom det er forbudt at læse det i klostret. Alligevel smugler hun sine egne bøger ind til Yolanda, der gerne vil læse den type litteratur. I Le Flor de mi secreto skriver Macias samme slags bøger under pseudonym, mens hun under et andet pseudonym anmelder sine egne bøger meget kritisk. Dette er et svært punkt hos Almodóvar, eftersom han skødesløst plukker, hvor han har brug for det. Han fejrer dyderne i popkultur med en ironisk men entusiastisk intelligens. Som Paul Julian Smith skriver, så ser Almodóvar ikke kun seriøsiteten i det vulgære, men han ser også det vulgære i seriøsitet. Han er i realiteten særdeles grotesk.

8. Af samme grund bliver filmenes udtryk ofte excentriske. Det er blevet kaldt en selvfølgelig excentricitet, fordi den kritiske brod er skudt bagud til fordel for en naturlighed, der kan overraske, støde og ikke mindst underholde. Er man til al mulig form for excess, så er Almodóvars film lige sagen.

9. Denne tendens til overdrivelse er helt tydelig i farvevalg, et sandt farvebombardement. Der er så skarpe, kontrasterende farver til stede, at øjet møder en mæthedsfornemmelse, der er overvældende. Tøj, vægge, ansigter er har ofte fået et ekstra penselstrøg. Det ekstreme findes ofte i påklædningen og sminken på (de mange) drag queens, der er med i filmene. Senest er dette set i La Mala Educación, hvor Gael Garcia Bernal, som vi kender som den unge Che Guevara i Diarios de motocicleta fra 2004, finder sig til rette i en lidt anden rolle. Hos Almodóvar spiller han tre roller, Juan, Ignacio, som han udgiver sig for at være, og drag queenen Zahara. Farverne er ofte så stiliserede, at de gør filmene selvbevidste.

10. En ting, der går igen hos flere instruktører, er genbrug af skuespillere. Der siger Almodóvar sig heller ikke fri. Her får mange af rollerne en organisk karakter, som eksempelvis Antonio Banderas, der i La Ley del Desco spiller Antonio. Antonio Banderas, Carmen Maura, Rossy De Palma og især Chus Lampreave er del af mange af Almodóvars film.

11. På denne måde, angående farvevalg og meget andet, bærer filmene en meget stilsikker mise-en-scéne. Der er i billedet en teatralsk perfektion og renhed, der gør det muligt at nyde filmene flere gange og stadig observere ikke sete detaljer. Der er ofte postmoderne reminiscenser, som understreger de tætte relationer mellem kulturelle forhold og filmene.

12. Denne perfektion er helt tydelig i de enkelte indstillingers iøjnefaldende mise-en-abyme forhold. Der er ofte billeder eller andre kulturelle specificiteter i billedet sammen med karakterer, der giver ekstrabetydning til fortællingen. Mick Jagger-eksemplet fra Entre Tinieblas er nævnt. Der er mange filmplakater, malerier, teaterstykker og sentimentale, campede sange til stede. Disse kunstværkers tilstedeværelse giver ofte merbetydning til selve filmen, hvorfor det kan omtales som et mise-en-abyme-forhold. Den russiske teoretiker Mikhail Iampolski omtaler dette, på grund af den strukturelle ekstramening, som construction en abyme. Den mest ekstreme Almodóvar-abyme er nok La Mala Educación, hvor Ignacio – eller rettere Juan, der udgiver sig for at være Ignacio – afleverer en novelle til den skriveblokerede instruktør Enrique som forslag til en film, som Ignacio selv vil spille med i. Novellen er selvbiografisk, og er skrevet af Ignacio selv, mens Enrique også har en rolle deri. Som Enrique begynder at læse novellen, får vi som seere det hele filmatiseret. I denne indre fortælling læser en katolsk præst novellen, som Ignacio bruger til at afpresse denne for penge. Den handler om præstens pædofile forhold til Ignacio. Da præsten læser dette, får vi også dette visualiseret. Sådan foregår filmen som reel film, som indre film hos Enrique, som Enriques filmatisering af novellen, og som præstens indre film ved læsning. Dette uden at vi hele tiden ved, hvilket lag vi befinder os i. Til sidst finder vi så ud af, at vi er blevet holdt for nar, fordi Ignacio ikke er Ignacio men Juan. Det er en smuk, forstyrrende og speciel fortælleteknik, der giver tanker i retningen af Resnais’ Hiroshima mon amour fra 1959, Fellinis 8½ fra 1963 og Boes Reconstruction fra 2003. Alle disse film bærer lignende strukturer, hvor vi ikke rigtig ved, hvilken film, vi ser. Det betyder, at vi hos Almodóvar kan arbejde med to forskellige former for merbetydning: For det første den simple ekstramening, mise-en-abyme, med et billede i billedet, der giver handlingen yderligere symbolsk betydning, og for det andet den komplekse ekstramening, construction en abyme, der giver filmen ekstra dybdeperspektiver.

13. Den kropslige fiksering, den festlige farverigdom, popkulturens håndfaste tilstedeværelse, outrerede karakterer, degraderingen af hævede magter såsom religion og stats med mere, er alle elementer, der kan henledes til en form for karnevalisme. Fjendebilleder fremstilles med ironisk glæde, medfølelse og besværlig fordømmelse, der ikke helt kan bekræfteligt lokaliseres. Almodóvar er en spansk karnevalist.

14. Sammenstillingen af bizarre komedier, sentimentale melodramaer og nedtonede krimier, det gennemført lette med det dystre og uforløste, giver et godt billede af Almodóvars genrebevidsthed. Han omtales i denne sammenhæng ofte som en spansk, postmoderne auteur. Men hvor andre instruktører behandlet som auteur forsøger at afvige fra eller afvise genrer, så ser Almodóvar potentialet i dem. Komiske elementer inddrager det overraskende, det upassende, det usandsynlige og det transgressive for at give et grin. Transgression af både sociale og æstetiske normer spiller en gennemgående rolle. Melodramaet er nærliggende, da filmene er kvindedominerede narrativer. Perspektivet er ofte på offeret. Der er moralske konflikter, mens diverse fordrejninger og hemmeligheder komplicerer plottet. Med andre ord er hybriditet og intertekstualitet begreber, man vil kunne nå langt med omkring Almodóvar. Interaktionen mellem filmen og andre tekster er et af de mest konsekvente, dekonstruktive træk hos ham.

15. ”It’s good because it’s awful. Of course, one can’t always say that. Only under certain conditions, those which I’ve tried to sketch in these notes” (Susan Sontag).

Litteratur
Mark Allinson: A Spanish Labyrinth
Kathleen Vernon og Barbara Morris: Post-Franco, Postmodern
Kosmorama Nr. 227/228
Paul Julian Smith: Desire Unlimited

Filmene
Entre Tinieblas / Dark Habits (1983)
¿Qué he Hecho yo para merecer esto?!! / What have I done to deserve this? (1984)
Matador / Kærlighedens matador (1986)
La Ley del Desco / Begærets lov (1987)
Mujeres al borde de un ataque de nervios / Kvinder på randen af nervøst sammenbrud (1988)
¡Atame! / Bind mig, elsk mig (1990)
La Flor de mi secreto / Min hemmeligheds blomst (1995)
La Mala Educación / Dårlig dannelse (2004)

Alle er udkommet i 2005 forbindelse med Sandrew Metronomes Pedro Almodóvar-kavalkade.