Det er betegnende, at der hos filmskaberen David Lynch er en forbindelse mellem det grufulde onde og det totalt uskyldige, og karaktererne vælter umærkeligt fra den ene pol til den anden. Det tragiske er hos Lynch også komisk og ofte melodramatisk, det onde selv er længere end til det teatralske illustreret med dets egne primitive effekter og affekter. Kærligheden er stedet, hvor ondskaben fremtræder, så både kærligheden fremtræder ond og ondskaben fremtræder – om ikke kærlig, så dog desværre som naturlig forlængelse af kærlighedens higen efter ubegrænset accept, der derfor møder denne hos det onde netop manglende evne, for ikke at sige: vilje. Hvis kærligheden er hengivelse, er den også ude af stand til at sige, hvornår denne hengivelse bliver ond og dermed ikke længere kærlig.

Hos Lynch findes mellem og udenfor logiske kategorier behovet for ikke at sætte mennesket i entydig bås, mystikken, der ikke logisk erkendes eller udgrundes, men fornemmes sanseligt. Mystikken er hos Lynch den mest loyale fornemmelse for kærlighed og ondskab, der hos ham er beslægtet som to lige former for hengivelse, to former, der ikke udelukker hinanden, men forstærker hinanden. Det egentligt etiske og drilske projekt er hos Lynch naturligvis aldrig at blive forudsigelig. Men han fastholder paradoksalt nok konsekvent den mest indlevede og hengivne men også naive kærlighed og dens absolutte modstykke, den banale ondskab. Egentlig forenes naiviteten henført med den i grunden tilsvarende ondskabs banalitet, thi er den barnlige og ureflekterede kærlighed ikke netop ond, er naiviteten, når den næsten bliver søgt, ikke en (bevidst) udelukkelse af de perspektiver i livet, der sikrer rummelighed og indlevet forståelse for den anden, så naiviteten kalder på ondskaben ved ikke at rumme en ellers mere moden respekt, en modenhed naiviteten end ikke tragter efter?

Hengivelsen i kærligheden savner de grænser, også ondskaben savner (når den ikke elsker dette savn), og hermed er både noget sagt om kærligheden og ondskaben: at de agerer udfra en mangel, at de ikke stoisk kan leve i hvile med sig selv. Den naive kærlighed lægger tæt på ønsket og livsforsagelse, en ligefrem VILLET mangel på kendskab til ellers normalt ødelæggende realiteter, og netop derfor er denne kærlighed jo så intens: fordi den, som Laura Palmer i Lynchs ”Fire walk with me,” fornemmer sin egen slutning.

Således er kærligheden allerede det savn efter forventningen om dens ophør, den er allerede dens derfor potenserede forløsning i en kærlighed, der kun bliver større og sandere, fordi den må høre op – den er sin egen intensitets krav om et snarligt brud. Ondskaben, derimod, er hadet til og misundelsen af kærlighedens ligefremme tro på lykke og ulykke, uden at kærligheden af den årsag mister sin usårlighed men også sin stadigt følsomme sårbarhed; det onde er alt det, mennesker gerne havde villet, men aldrig turde udleve – i frygt da, for det onde? Hos Lynch involverer kærligheden muligheden for død; dét er ægtheden, man ved siden af det mystiske, uudgrundelige og drilske fornemmer i hans film, den altid kun i døden sejrende naivitet, der aldrig svarer på spørgsmålet: om den var døden værd.

Den alvor, der findes hos Lynch, får altid et både eventyrligt og komisk præg, idet den gennem naiviteten etablerer en distance til sig selv, der også bliver seerens. Hos ham formår livet på én gang at være melodramatisk og sandt, og det er kun på den baggrund, at ondskaben er SÅ ond i hans film. Når alvoren hos Lynch ikke helt vil være ved sin alvor og dog netop udleverer aktørerne i de mest skæbnesvangre situationer, er det just fordi det mest skæbnesvangre dog på én gang både rammes bedst ved at more sig over egen selvhøjtidelighed og ved at have en større distance til sig selv, end det skæbnesvangres egen så voldsomt udlevede og affekterede følsomhed. Netop når vi tæt på døden og kærligheden rammes af den største alvor, rammes vi dog også af det samme forholds komiske effekt, der egentlig er kærlighedens: forgængeligheden i vores ønsker, selviskheden i vores længsler. Hvis kærligheden med Lynchs ironiske komik kan tages helt alvorligt, kan ondskaben det samme; det specielle hos Lynch er, at de begge er udlevet til deres farceagtige ekstremiteter, hvor de på én gang når deres videste dybder og dog må lade sig relativere af livets humoristiske tilbøjelighed til både at underkende den ene og den anden, i det mindste for så vidt, at den ene ikke er uden den anden bliver.

Lynch kan ikke male hele spektret uden at forholde sig både humoristisk og ironisk til det. Men det er hos Lynch ikke det samme som at underkende, at hele spektret findes, at det ikke er reelt, for hvad er dog tættest på kærlighedens væsen end den naivistiske selvopgivelse, dens forførelse og selvforførelse, og hvad er tættere på ondskaben end just de samme karakteristika, kan begge, da, være lige forløsende for den menneskelige natur – eller kan de snarere være ligeglad med den?

Når Lynch elsker mennesket må han også elske det tab, der konstant er mennesket nærværende, også det tab, der endnu ikke er realiseret og dog konstant føles så reelt, nemlig fx det tab kærligheden er i sig selv: selvfortabelsen, hans karakterer sjældent møder med moden besindighed. Kærligheden er at tage det eksistentielle tab alvorligt, drømmene, der velgørende skaber smerte og på én gang fordrer udlevelse og både hemmelig og tryg forvaring i det selv, der gerne vil forblive ene om dem – og den er knap nok at berøre dette tab. Men hvorfor er Lynch mester? Fordi han elsker – ikke fordi han elsker alene.