Der er noget ekstraordinært over Lars von Trier, vores mest ikoniske instruktør. Det er vel reelt kun Carl Th. Dreyer, der potentielt når ham til knæhaserne? Trier har igennem tre årtier beriget og forarget os med en række film- og tv-produktioner, som har sat dansk film højt i det internationale hierarki.

Triers særlige stil, der trækker veksler på Tarkovskij, Gordard og førnævnte Dreyer, er sært besnærende både tematisk, narrativisk og karakter-portrætterende. Alle hans film er visuelt overdådige, grænsende til en fråsende ekvilibrisme; hans karakterer er vedkommende og anmassende, grænsende til det patologiske; tematikkerne er både ironiske, kommenterende og provokerende. Triers værk, der jo stadigt er voksende, er derfor naturligvis oplagt som genstand for akademiske undersøgelser, da de er velegnede i de teoretiske begrebers centrifuge.

Denne anmeldelses overskrift skal forstås dobbelt. Trier er i Bodil Marie Stavning Thomsens bog om Lars von Triers fornyelse af filmen 1984-2014 selvfølgelig i sigte i den forstand, at han er under lup, men samtidig er Trier også af Thomsen ført igennem en sigte, nemlig Gilles Deleuze-sigten, som både er en hermetisk og smal sigte.

Deleuze er sikkert anvendelig som igangsætter for en undersøgelse af fænomenet Trier, men det har også en træls ”glathed” på mig. Trier bliver for konform, for dresseret, når han kommer igennem de postmodernistiske begreber, som bogen så rigt betjener sig af. Det er selvsagt ikke, fordi bogen ikke er rig på fremragende analyse og brillante pointer – det er den – men der er noget akademisk snusfornuft over det, som gør Trier mindre. Jeg hylder analysen, for Trier skal ikke undsiges rationalitetens kølige blik, men med Deleuze som prisme skinner Trier ikke klarere. Sol bliver til måne.

Det er Thomsens pointe at vise, hvordan Trier benytter sig af en række greb, der er fornyende for filmen. Disse greb kaldes her affektiv, etisk og haptisk. Særligt Breaking the Waves og Dancer in the Dark (fra den såkaldte Guldhjerte-trilogi) er affektive film, hvor tilskueren røres gennem tåben og ofret, der er knyttet sammen i én karakter, som det også sås hos Tarkovskij. De etiske film tæller både nogle af de tidlige film som Forbrydelsens element og Epidemic (som er meget ironiske i deres etiske fremstilling) og nyere film som Antichrist og Melancholia – at de så tilmed er ”signaletiske” i bogens sprogbrug betyder vist nok, at de ikke er bundet op på et narrativt forløb, sådan som etiske epikker oftest er det.

Det haptiske er meget den særegne teknik, som Trier deler med få andre auteurs, hvor billedets overflade er i fokus frem for billedets dybde. Thomsens formulerer det således: ”… haptisk, der på græsk betyder gribe eller at røre, for at tydeliggøre den visuelle perceptions evne til at føle med øjnene, hvilket kan erfares …” (s. 40). Som et sidste teoretisk input trækkes C.S. Peirces diagrammatiske ræsonnement ind for at vise, hvordan de abstrakte lag i Triers værker udvikles.

Thomsen skriver godt og præcist med højt lixtal og mange fremmedord. Hun kender klart nok Triers produktion i dybden og hun diskuterer uproblematisk med en række komplicerede filosofiske og filmteoretiske positioner.

Jeg synes, det er saliggørende, at vi i Danmark har en instruktør som Trier, og han fortjener også, at vi har nogle teoretikere, der i dybden kan diskutere komplicerede anliggender i hans værk. Derfor er Thomsens flotte bog – om end en smule smal i Deleuze-brugen – en kærkommen gave til fans og andre interessenter.