I forbindelse med anmeldelsen af Lars Movins nye bog Alt er i billedet - om Jørgen Leths Film har vi lavet et interview med Movin om baggrunden for bogen, hans fascination af Jørgen Leth, samt bredere betragtninger om filmmediet

1: I starten af bogen refererer du i en samtale med Jørgen Leth til en episode, hvor han ringede til dig og gav positiv respons på en af dine tidligere film. Hvor meget har Jørgen Leth betydet for dit eget filmiske arbejde?

LM: Ingenting – i hvert fald ikke, hvis man taler om direkte og bevidst inspiration. At holde Leths og mine film op mod hinanden ville nærmest svare til at spørge, hvad Leths digte havde betydet for mine bøger. Som filmmager bevæger jeg mig ad helt andre stier, og på et helt andet niveau, end Leth. Jeg betragter først og fremmest mig selv som formidler, og mit filmarbejde har altid haft en underordnet position i forhold til mine skriverier. Når jeg har lavet film, har det gerne været om emner, som jeg også har skrevet om, men som jeg i filmmediet kunne folde ud på en anderledes og mere konkret måde end i skriften – vise de personer eller fænomener, som det handlede om. I den forstand fungerer jeg som en ren dokumentarist og slet ikke som en fabulerende og visionær filmkunstner.

Dernæst ligger der på et socialt plan noget attraktivt i at lave film, nemlig at man bevæger sig ud i verden, arbejder sammen med andre mennesker, beskæftiger sig med fysiske fænomener. Og jeg har i mange år haft det sådan, at når jeg havde skrevet i længere tid, begyndte jeg at føle trang til at bevæge mig ud på optagelse; og når der eventuelt var kommet en film i kassen, havde jeg opbygget et nyt behov for at isolere mig i skrivehulen. Denne vekselvirkning mellem skriftens og filmens forskellige dynamikker tror jeg, at jeg deler med Leth. Ligesom vi også deler interesse for en række emner, for eksempel avantgardekunst. Men hvis man skulle tale om inspiration fra Leths film, kan det højst blive på et helt overordnet plan: Jeg finder det ganske enkelt eksistentielt inspirerende at sådanne film findes.

2: Du har tidligere skrevet meget om avantgardistiske bevægelser – både danske, europæiske og amerikanske. Hvordan passer en vedvarende interesse for Jørgen Leths mangefacetterede produktion ind i dette?

LM: Som hånd i handske! Som nævnt deler Leth og jeg en glødende interesse for avantgardekunst, og eftersom Leth også samtidig selv er inspireret af mange af de kunstnere, vi er fælles om at beundre, er det jo oplagt, at mit blik måtte falde på ham. Et eksempel på et af de steder, hvor vi har krydset spor, er den film, som du refererede til i dit første spørgsmål: The Misfits, en film, som jeg lavede i 1993 om den tressergruppering inden for den internationale avantgardekunst, der kaldte sig Fluxus. Som skribent – og vordende digter og filmkunstner – dyrkede Leth dengang både Fluxus og mange af de beslægtede fænomener, der lå i farvandet deromkring: John Cage, Happenings, moderne dans, avantgardeteater og så videre. Og når han spontant ringede mig op for at komplimentere mig for den film, tror jeg, at det skyldtes, at han glædede sig over, at en person fra en yngre generation førte den stafet videre.

Samtidig kom Leth hen ad vejen også til at stå for mig som en dansk kunstner, der var en generation tættere på mine helte, og som både personligt og kunstnerisk havde været i nærkontakt med mange af de fænomener, som jeg måtte nøjes med at dyrke på afstand. Plus at det hele gik op i en højere enhed i hans værk: min interesse for personlige og egenartede film og min interesse for avantgardekunst.

3: Når man læser din bog, får man fornemmelsen af, at de (pseudo)antropologiske film er navet, hvorfra forskellige eger går ud i andre genrer. Hvordan vurderer du den læsning?

LM: Det kan jeg jo kun være enig i. Det (pseudo)antropologiske greb er simpelthen Leths signatur som filmkunstner, og det er også derfor, jeg indleder bogen med at beskrive det. Dette med at stille sig undersøgende an over for selv de mest banale og velkendte fænomener i verden, som om de var fremmede og eksotiske, er til stede i kimform helt fra de allerførste film. Siden rendyrkes formen i de værker, vi kalder (pseudo)antropologiske. Og da Leth så har udtømt det spor i sin produktion, begynder han at bevæge sig ud i forskellige andre retninger. Men attituden ligger der altid et eller andet sted under overfladen. Det er simpelthen hans måde at få hul på et stof på.

4: Hvad er det, Leth kan, som er unikt for dansk film?

LM: Jeg opfatter egentlig ikke Leth som en kunstner, der først og fremmest opererer i en dansk kontekst. Jeg synes, at dét, han kan, er unikt i det hele taget. Det er også derfor, at han i mange år formodentlig har været den danske filmkunstner, som har været mest efterspurgt i udlandet med hensyn til retrospektive serier, masterclasses og lignende. Ligesom jeg vil vurdere ham til at være en af de få nulevende danske filmkunstnere – ud over Lars von Trier – hvis værk vil blive stående i mange år frem. Når du så spørger om, hvad det er, han kan, har jeg svært ved at koge det ned til nogle få sætninger – jeg har lige brugt 500 sider i en bog på at forsøge at kredse mig ind på det. Men det har selvfølgelig noget at gøre med selve Leths udgangspunkt for at lave film. Helt fra begyndelsen lagde han ud med en ambition om at sprænge det eksisterende filmsprog i stykker, og derfra har han så opbygget et nyt vokabularium, der er så markant, at det næsten altid er umiddelbart genkendeligt, men samtidig svært at efterligne eller lade sig direkte inspirere af (fordi enhver efterligning meget let vil komme til at nærme sig plagiat eller parodi).

Men hvad er det, spørger du så igen. Tja, det har i hvert fald noget at gøre med forholdet til billedet – Alt er i billedet. Det har noget at gøre med at opbygge et filmisk univers, som har rødder et andet sted end i fortællingen, hvor der altid skal illuderes at være noget uden for billedrammen, og hvor betydningen ofte klippes frem i sammenstillingen af forskellige motiver. Hos Leth – og specielt i de (pseudo)antropologiske film – findes en blikkets kraft og en billedets magi. En insisteren på, at dét, vi ser, er interessant – hvis vi er åbne for, at det er interessant. Underforstået: Der er ingen grund til at pøse ekstra elementer på eller haste videre for at skabe en fornemmelse af spænding eller underholdning. Nej, vi bliver hér og iagttager og reflekterer over dét, vi ser. Den attitude kræver mod, og det mod har Leth.

5: Du leverer flere forsvar for Leths produktion i bogen, og den sidste del er dedikeret til en genlæsning af Det erotiske menneske. Er hele bogen tænkt som en apologi?

LM: Bogen er bestemt ikke tænkt som en apologi. Det var dog en forfærdelig tanke. Som om Leth havde brug for mit forsvar. Men jeg indrømmer gerne, at jeg helst skriver på begejstring. Jeg kunne ikke drømme om at investere år af mit liv i at beskrive en kunstner eller et fænomen, som bød mig imod. Så overordnet set er jeg naturligvis begejstret for Leths film (og for hans virke i det hele taget). Dét er min motivation. Indimellem er der så værker, der er mindre vellykkede, og det skriver jeg også.

Med hensyn til Det erotiske menneske så har jeg siden filmens premiere følt, at en del af modtagelsen hvilede på præmisser, som i mine øjne var misforståede. Groft sagt savnede de negativt stemte anmeldere erotik. Men jeg ser det ikke som en film om erotik. Jeg ser det som en elegisk film, en tilbageskuende og statusopgørende film om et liv levet i sanselighedens tegn. Og når jeg nu ligefrem havde kastet mig ud i at skrive en bog om Leth, følte jeg, at det var passende at forsøge at hæve sig lidt op og betragte filmene i et større perspektiv. Og i et sådant mener jeg at kunne forudsige, at Det erotiske menneske – ligesom det har været tilfældet med flere af de tidligere ‘besværlige’ værker, for eksempel Udenrigskorrespondenten (1983), Notater om kærligheden (1989) og Traberg (1992) – med tiden vil komme til at indtage en plads som et meget personligt udsagn og en vigtig brik i oeuvret.

6: Du sammenligner Leth og Triers praksis og kalder Triers for “etisk”, mens Leths er “æstetisk”. Har kritikerne ret, når de bebrejder Leth for at være for “glat” og “poleret”?

LM: Både ja og nej. Selvfølgelig kan æstetikken i mange af Leths værker siges at være “glat” på samme måde, som popkunsten kan siges at være “glat”. Men at operere med en glat æstetik er ikke det samme som at være overfladisk. Ligesom popkunstnerne bruger Leth overfladefascinationen til at undersøge og sige noget om fænomener i verden, om at være menneske og om den kultur, der omgiver os. Så man kan måske sige, at Leth nærmer sig de etiske spørgsmål via æstetikken, mens mange andre kæmper med det problem, at kunst, der beskæftiger sig med etiske spørgsmål, ofte bliver for klodset og endimensional. Jeg tror, at det er en af grundene til, at Trier er en så stor beundrer af Leth.

7: Flere gange i bogen diskuteres Leths samarbejde med andre. Det er ham, der krediteres som instruktør, men hvem har egentlig det kunstneriske ansvar … og så videre. Hvornår er Jørgen Leth stærkest: Når han dirigerer en film, eller når han komponerer et digt?

LM: Jeg ved ikke, om det kan stilles op på den måde. Jeg tror, at processen i de to udtryksformer i virkeligheden ligger ganske tæt på hinanden – blot med den praktiske forskel, at man er afhængig af at arbejde sammen med andre mennesker, når man beskæftiger sig med film. Leth har jo selv gentaget til bevidstløshed, at film og digte i hans verden er ganske nært forbundne: Digtene kan vise sig at være udkast til kommende film, mens processen med at skabe en film kan afføde nye digte, og så videre.

Når jeg har lagt så megen vægt på Leths samarbejde med andre – på dét, jeg kalder hans valgslægtskaber – så er det først og fremmest, fordi jeg finder det interessant, at han på den ene side fremstår som en stærk og original ener, mens han på den anden side har taget aktivt del i de kunstneriske bevægelser og grupperinger, der har eksisteret i hans tid. På den måde har han bidraget til at forme tiden, samtidig med at han har ladet tidens impulser filtrere ind i sit værk. Det gør ham til et interessant studieobjekt: Gennem ham kan man nærme sig en forståelse af tiden, og gennem tiden kan man nærme sig en forståelse af ham.

8: Overfladeæstetikken er Leths greb på verden. I forlængelse af spørgsmål 6 kan man dog overveje, om Ebbe Traberg havde ret, når han valgte at skrive om politiske spørgsmål på deres rejser i Sydamerika. Behandler Leth altid emnet fair, når han beskriver det overfladisk?

LM: Jeg mener ikke, at man kan stille det op på den måde, at én af dem havde ret. De var slet og ret forskellige temperamenter med forskellige tilgange til at beskæftige sig med verden – deraf formodentlig den frugtbare dynamik imellem dem. Skulle man endelig gå ind i den problematik, kunne man – lidt groft og uretfærdigt – sige, at hvis nogen mener, at Leth burde have fulgt Trabergs vej, så kunne man omvendt spørge: Hvor mange læser Traberg i dag?

Og til den sidste del af spørgsmålet: Jeg tror ikke, at det nogensinde har været Leths hensigt først og fremmest at beskrive noget “fair”. Han har altid bekendt sig til sin egen subjektivitet – han beskriver sin helt personlige oplevelse af et stof, og han gør det på sin personlige måde. Det betyder ikke, at han ikke kan bestræbe sig på at være anstændig og respektfuld i sin omgang med verden. Men i den sammenhæng, hvor du bruger ordet “fair”, kommer jeg til at tænke på en journalistisk form for fairness, og en sådan bør vel næppe være styrende for kunstnerisk arbejde – hverken hos Leth eller andre?

9: Kan Jørgen Leths betydning fastholdes i dag, hvor den kunstneriske praksis er så hæmningsløs, at det kan være svært at se det unikke i Leths filmiske avantgarde?

LM: Jeg har svært ved at se, at den kunstneriske praksis i dag skulle være specielt “hæmningsløs” – i hvert fald hvis det er filmmediet, vi taler om. Tværtimod synes jeg, at der i dag – på filmens område, og i særdeleshed når det handler om dansk film – er mere brug for Leths radikalitet og subjektivt insisterende tilgang end nogensinde før. Ikke i den forstand at jeg mener, at andre bør efterligne Leth, men snarere i ånden fra Ornette Colemans berømte udtalelse om Charlie Parker: Den største kompliment, man kunne yde Charlie Parker, ville være ikke at spille ligesom ham!