Dogmebevægelsen aktualiserede den franske nybølgebevægelse. Fælles var først og fremmest oprøret mod den kommercielle film og dens stadige hang til at tænke i strategier for, hvordan man får flest tilskuere frem for, hvordan man fornyer filmsproget. Fælles var også konsekvensen – en række markante film, der udmærker sig ved deres vilje til at være gennemført alternative. Nye instruktører, der også er auteurer, ny eksperimenterende stil, ny relation til virkeligheden, nye skuespillere. Så kommer der naturligvis igen en modbølge af film, der genoptager alle filmens velafprøvede virkemidler inden for alle filmens velafprøvede genrer. Det så vi dengang; det ser vi nu – og det er jo heller ikke det værste. Der kommer nok en nybølge til om nogle år, når eksperimenterelysten ikke længere kan kanaliseres ind i genrefilm og computeramination.

Når man ser en gammel nybølgefilm som Jean-Luc Godards Åndeløs (1960), er der en række ligheder med dogmefilm, der falder i øjnene. For det første er Åndeløs en genrefilm, der ikke vil være en genrefilm. For det andet leverer den en søgen mod et nulpunkt, en destruktionstrang i forhold til traditionelle plots og traditionelle karakterer. Sammenhængende med det udfolder den for det tredje en urolig, eksperimenterende stil, der inddrager miljøet som en tredje hovedperson og som er meget bevidst – der citeres på fuld kraft. Lad os se, hvordan disse træk udfolder sig i Åndeløs.

Gangsterfilmen

Det er gangsterfilmen, Åndeløs forholder sig til. Der hentydes til genren gennem en filmplakat for The Harder They Fall (1956), en amerikansk film noir med Humphrey Bogart i sin sidste hovedrolle som en journalist, der blandes ind i boksesvindel. Den mandlige hovedperson i Åndeløs, Michel Poiccard, kongenialt spillet af Jean Paul Belmondo, ser beundrende på filmplakaten, som han møder i bymiljøet, og plakaten træder frem i to klip lige efter hinanden. Hans eget efternavn udtales på fransk da også næsten som Bogart. Indledningsscenen viser ham på samme måde som en Bogart-type – med cigaretten evindeligt hængende i læberne, med blød hat, hvis skygge halvt dækker ansigtet, med let til skydevåben, en maskulin fremtoning med et vist kvindetække. Det kriminelle miljø, der udfolder sig under Poiccards jagt på bagmanden med pengene, modsvarer lignende miljøer i gangsterfilm, ligesom de forskellige biljagter i diverse modeller. De smarte replikker, der viser hovedpersonernes desillusion, og som er citérbare, er et andet typisk træk for genren. Men der er også forskel. For at den skal fremstå, må vi se på karakterfremstillingen.

”action is character” (F. Scott Fitzgerald)
I Åndeløs gælder det, at handling og karakter i høj grad er sammenfaldende. Se evt. David Sterritts analyse i The Films of Jean-Luc Godard. Karaktererne er ofte blevet beskyldt for at være gennemført amoralske, og det er de efter min mening også. Ganske vist argumenterer Christian Braad Thomsen – i Jean-Luc Godard. Fra gangstere til rødgardister – for, at de kun er det ud fra en konventionel betragtning, fordi de er konsekvent ærlige over for sig selv og deres følelser. Det er sandt, men det gør dem ikke mindre anarkistiske, destruktive og dermed amoralske. De genkendelige følelser forhindrer bare, at tilskueren står af i forhold til karaktererne.

Jeg har allerede karakteriseret Poiccard. Han er en biltyv, der i løbet af filmens første scener også bliver morder. Han færdes i et forbrydermiljø i Paris uden noget sted at bo. Han slår sig igennem ved kriminalitet, men uden at han på nogen måde er engageret i dette – det er bare en levevej og en lidt tilfældig måde at overleve på. Det er langt mere forelskelsen i den kvindelige hovedperson, Patricia, spillet af den amerikanske Jean Seberg, der bestemmer hans bevægelsesmønstre og udgør hans drivkraft.

Han er forelsket og mest optaget af det, så optaget, at alt andet – mordet, problemerne med pengene, politiets jagt på ham - bliver biting i hans liv. Det er denne følelse, der gør, at tilskuerne til en vis grad kan identificere sig med den amoralske forbryder, selv om man ikke forstår ham. Rationelt handler han i hvert fald ikke. Heller ikke i forhold til sit kvindelige modstykke, Patricia. Han bemærker, at de taler mest om sig selv til hinanden i stedet for at tale om hinanden: ”Når vi taler, så taler jeg altid om mig, og du om dig. I stedet burde du tale om mig og jeg om dig”. Hun ville vælge sorgen, hvis hun skulle vælge mellem sorg og ingenting: ”Between grief and nothing I would take grief”. Han afviser det Faulkner’ske dilemma ud fra den betragtning, at sorgen er et kompromis: ”Man må have alt eller ingenting”.

Trods sit valg har Patricia, der også i fiktionen er en amerikaner i Paris, klart nok en rem af samme hud. Hun tiltrækkes af det uforudsigelige og anarkistiske, impulsive hos Poiccard. Hun indbyder samtidig andre mænd til at lege med i forhold til sig selv, fx den amerikanske journalist. Hendes holdning til Poiccard er ganske kynisk: ”Jeg blev for at finde ud af, om jeg var forelsket dig eller ej. At jeg har angivet dig, viser at jeg ikke var forelsket i dig.”

Plottet begynder med mord og ender med forræderi og død, og det er for så vidt ikke noget nyt i en gangsterfilm. Det utraditionelle er den måde, som de mellemliggende dele er føjet sammen på - som tilfældige brikker i et spil, fortalt på en lidt sløset og i hvert fald ny måde, der nærmest afskriver plottet som interessant for i stedet at koncentrere sig om karaktererne.

Stil
Til denne søgende plotholdning svarer en urolig, eksperimenterende stil. Intet sker som det plejer. Filmen er rent bogstaveligt præget af stor distance. Poiccard ser direkte ud på tilskuerne i indledningssekvensen. Der er ikke close up, når man forventer det, fx filmes drabet på politimanden ikke i nær, og man ser heller ikke Poiccards ansigt i nær umiddelbart før eller under drabet. Hans ansigt i de lange passager, hvor han sidder i flugtbilen på vej gennem landskabet, som han priser, kommer vi tæt på, men ofte bagfra og sjældent ultratæt. Det samme gælder i slutningen: Vi ser ham gå og gå, blive mindre og mindre, men vi ser ikke hans ansigt før til sidst – og da gentager det de samme tre grimasser, han tidligere har underholdt Patricia med, før han lukker øjnene på sig selv. Der er lange passager optaget med samme indstilling, fx scenen hvor Poiccard og Patricia opholder sig i sengen og taler sammen, mens han tager lagenet op over hovedet i takt med sine egne udsagn.

Miljøet fra Paris’ gader, fortove, cafeer, toiletter og pladser indgår som en del af karakterskildringen. Begge hører hjemme i gaderne, Poiccard som biltyv og Patricia som avissælger, og derfor er det også logisk, at det er på gaden, Poiccard finder sin død. Evigt på jagt efter noget andet, symboliseret af Italien, er han hjemløs. Medierne indgår konstant i miljøet – som den frække avis, Paris-Flirt, der indleder filmen, den evindelige France Soir, som Poiccard er nødt til at følge med i, som filmplakater, western-filmen i biografen, og som lyde fra radioen og pladespilleren. Alt understreger optagetheden af billederne af os selv og de andre. De mange citater, der går fra westerns til Faulkner, understøtter denne optagethed. Og alligevel leves følelserne helt ud.

Det mærkelige
Som det var tilfældet med dogmefilmene, viser Åndeløs, hvad vi somme tider glemmer, at film også kan være: uforudsigelige, tvistede, mærkelige. Det gør lidt ondt at se den slags film, men man bliver – stadig – overrasket over deres livskraft.

Filmen er venligst stillet til rådighed af Sandrew Metronome.