Denne artikel er en sammenskrivning og lettere revideret udgave af artiklerne ”Gammel dansk gør godt” og ”Gammel dansk gør stadig godt”, der udkom i henholdsvis Mellemrummet nr. 8, 2004, og nr. 11+12, 2006.

De sidste par år er en række af tidlige danske film blevet udgivet af Det Danske Filminstitut. Kulturministeriet bevilgede i 2003 to millioner kroner som tilskud til digitaliseringen af instituttets filmsamlinger. Halvdelen af dette beløb vil blive og er blevet brugt til en serie DVD-udgivelser med klassiske danske stumfilm. Her kigger vi på en række af dem.

Filmen, som vi kender den, blev født i Paris d. 28. december 1895 af brødrene Louis og Auguste Lumière. Dette er velkendt filmhistorisk viden, selvom det er sikker viden med modifikationer: Hvis disse brødre var fædre til filmen, så gik der en længere række evolutionære forfædre forud for dette. Alle disse forfædre er apparater, der udnytter den menneskelige (mis)forståelse af den optiske illusion, som betyder, at enkelte (still)billeder i følge, hver især ændret en lille smule, vil opfattes af øjet som bevægelse. For at bevægelsen ikke skal virke ”hakket”, er det nødvendigt, at der per sekund passerer minimum seksten billeder forbi projektionen.

Derfor var primært to ting problematiske i starten: For det første var ekspositionssiden for fotoet meget lang, og for det andet skete ekspositionen direkte på glas eller metal. Derfor ville man ikke kunne få det nødvendige antal billeder efter hinanden, og man ville heller ikke kunne benytte hverken glas eller metal til fremvisning på grund af den manglende fleksibilitet. Derfor var det et vigtigt skridt på vej mod filmen, da det lysfølsomme papir i 1888 blev opfundet, idet opfinderen Eastman tillige præsenterede den gennemsigtige filmrulle af celluloid, som dog var beregnet til enkelte fotos.

Eastman kaldte sit kamera for Kodak, og netop en rulle Kodak-film var det, som Thomas Edison og hans assistent benyttede i deres Kinetograf, der blev patenteret i 1891. Film optaget på denne kunne vises i deres Kinetoskop, som var en kasse, man kiggede i – for sig selv – for at se den optagede film.

I parentes kan det bemærkes, at Edisons film den dag i dag faktisk kan forevises på en 35mm-projektor, da det var Edison, der fandt på at klippe de fire huller per frame på filmstrimlen, for at den kunne monteres i en filmforeviser. Det var dog først med Lumière-brødrene og deres cinématographe, der ligesom Edisons Kinetoskop brugte 35mm-film, at film kunne – også ved hjælp af en cinématographe – vises for et større publikum samtidigt. Altså var det samtidig en projektor, og derfor opfandt de filmen, som vi kender den i dag, men ikke nødvendigvis filmen.

Det skal for ordens skyld siges, at disse udviklingstrin kun er enkelte skridt på en lang rejse, men det kan være nogle af de vigtigste. Man kunne eventuelt starte rejsen gennem eksperimenter med optisk illusion helt tilbage i det 17. århundrede og de såkaldte magiske lanterner, der ved hjælp af lys projekterede diapositiver af glas. Alle disse udviklingstrin kan man læse meget mere om hos David Bordwell og Kristin Thompson i Film History.

Den danske films guldalder
Spørgsmålet er så, hvor Danmark er henne i dette billede. Og svaret er, at vi rent tidsmæssigt ikke er ret langt væk fra Lumière. De første danske filmforevisninger fandt sted allerede d. 7. juni 1896, altså ikke engang et halvt år efter Lumières første forevisning i Paris, og dette skulle blive startskuddet til, hvad der senere er blevet kaldt den danske films guldalder.

I Danmark var pioneren hoffotografen Peter Elfelt, der optog sin første film i 1897. Som i Frankrig hos Lumière var det hos Elfelt dokumentarisk materiale, som filmen benyttedes til. Kendte optagelser hos Lumière er eksempelvis Arbejderne forlader fabrikken og Togets ankomst på banegården, mens Elfelts er – som det ligger i hans titel – hofoptagelser.

Tyve af Elfelts film kan findes på udgivelsen fra Det Danske Filminstitut (DFI), der hedder Det første filmarkiv, som er en udgivelse i anledningen af Det Danske Filmmuseums 60 års jubilæum. Dette museum er i dag del af DFI. De tidligste Elfelt-film herpå er Kongelige skal fotograferes fra 1899 og Kejserinde Dagmars Ankomst til Helsingør fra 1900. Hermed synes det også at være sagt, at denne DVD er en rig kilde til historisk materiale. Jeg vender tilbage til indholdet senere.

Filmenes musæum
”Filmen skal ikke på Musæum. Den skal have Lov til at leve i Erindringen, og kun der”. Således manede instruktør Urban Gad - søn af Emma Gad, og især husket for en række film med hustruen Asta Nielsen - i 1940 på baggrund af de første anslag hen imod skabelsen af Det Danske Filmmuseum.

På dette tidspunkt havde en debat verseret i længere tid, faktisk siden 1936, i de danske dagbade, hvor journalister luftede tankerne om et filmarkiv. Om det skulle være et filmmuseum eller et filmarkiv, var også del af dette livlige diskussionsforum, altså om det for det første skulle være et museum for rekvisitter og teknik, om det for det andet skulle være et arkiv for dokumenter, der drejede sig om filmen, eller om det for det tredje skulle være et egentligt arkiv for selve filmene. Denne diskussion skulle vise sig at tage lang tid.

Andre lande, heriblandt Tyskland, England, Frankrig og USA, endvidere vores nabo Sverige, havde allerede – samtidig med den danske debat – etableret alle tre delelementer. Ydermere var der her tillige institueret både en biograf, der præsenterede filmiske mesterværker, og et bibliotek, som satte filmmanuskripter og filmlitteratur på hylderne. Først i 1947, efter vedtagelse af skabelsen af en institution i 1941, blev foretagendet døbt Det Danske Filmmuseum. Dette er, hvad vi i dag kender som Det Danske Filminstitut.

Selve samlingen af det audiovisuelle materiale går dog længere tilbage til arkivet med det poetisk klingende navn: Den Danske Stats Arkiv for Films og Stemmer. Det er, dømt udfra navnet, tydeligt, at fokus breder sig ud over selve det-at-være-film. ”Stemmer” henviser til, som Dan Nissen, direktør for Museum og Cinematek hos DFI, skriver: ”optagelser, der dokumenterer situationer og personer af historisk og national betydning”.

Endvidere hænger det også sammen med, at arkivet ligeledes samlede audio-optagelser og ikke kun film. Dette arkiv blev grundlagt allerede i 1913 med det formål at bevare levende billeder af historisk stof, og til dette blev filmproducenten Ole Olsen, der i 1906 grundlagde Nordisk Films Kampagni, opfordret til at optage en række film. Arkivet var altså et bestillingsarbejde og ikke møntet på bevarelse af allerede indspillede film. Ole Olsen og den nævnte Peter Elfelt afleverede derpå i alt 51 film til dette arkiv.

Disse er alle inkluderet på udgivelsen Det første filmarkiv, der også inkluderer en række optagelser foretaget af Politikens Hus, hvor også initiativtageren til arkivet Anker Kirkeby var journalist, hermed i alt 70 optagelser. Arkivet fik dog mulighed undervejs for at modtage en række film, hvilket betyder, at film i arkivet var såvel film produceret med henblik på arkivet for det historiske materiale som film skænket til arkivet, altså også en slags bevaring. Det er de sidste, vi kan finde på omtalte udgivelse: 20 film er skænket af Elfelt, 31 af Ole Olsen og 19 af Politikens Hus. Alt sammen er præsenteret med korte beskrivelser på dvd’en og i den vedlagte pamflet, der beskriver det historiske forløb for arkivet og selve rekonstruktionen af filmene. Artiklen her trækker også på oplysninger herfra. Der er tale om en fyldig dokumentation af den tidligste danske film, som henvender sig til filminteresserede såvel som historisk engagerede, og skulle det skrevne ord være foretrukket, så kan Professor Georg Brandes paa Universitetets Katheder nydes.

Bevaring af gamle filmformater
Efter fremkomsten af digitale optagelsesmuligheder falder logikken i at kalde film for film bort, eftersom dette jo i sig selv refererer til det materiale, som det er optaget på. Det amerikanske ord movie giver dermed mere mening, da dette refererer til, hvad vi rent faktisk ser, altså noget, der bevæger sig.

Film, forstået som det lysfølsomme materiale benyttet til optagelse, forekommer i en række forskellige afskygninger, men én ting er fælles for dem alle: De er alle fremstillet på en fleksibel plastikbase, men denne base har, kan man sige, af gode grunde udviklet sig gennem tiderne. Den tidligste base, cellulosenitrat, er yderst brandfarlig, kan selvantænde og er let forgængelig, da det simpelthen går i opløsning. Afløseren, celluloseacetat, blev dog først fuldt ud taget i anvendelse i 50’erne (påbegyndt i 20’erne), hvilket betyder, at størstedelen af de film, som konservatorerne hos DFI arbejder med, er af den skrøbelige og giftige nitratbase.

Alligevel peger nyere forskning på, at nitratfilm rent faktisk holder længere end acetatbasen, forudsat de opbevares rigtigt, dvs. køligt, ved lav luftfugtighed og i brandsikre bokse. Den anden type, acetatbasen, angribes nemlig til tider af det såkaldte eddikesyndrom, hvor den tilsatte blødgører, der gør filmen fleksibel, udskilles igen. Derved går filmen i opløsning. Konservator Jesper Stub Johnsen beskriver syndromet således:

”Nedbrydningsprocessen kræver vand (fugt fra atmosfæren) for at starte. Under den begyndende opløsning af acetatbasen frigøres nedbrydningsprodukter, som sammen med fugten i luften danner eddikesyre, der medvirker til at fremskynde processen - eddikesyren virker som katalysator på nedbrydningsprocessen. Når først nedbrydningen er startet, går den i en slags selvsving, idet eddikesyrekoncentrationen øges og dermed øges nedbrydningshastigheden. Når én film er angrebet vil koncentrationen af eddikesyre stige, og dermed kan andre film blive smittet, hvilket igen øger nedbrydningshastigheden - den onde cirkel er startet, og eddikesyndromet er i gang.”

Der er ingen kur for sygdommen, men processens hastighed kan sættes ned ved at sænke temperaturen omkring filmene, reducere luftfugtigheden og fjerne og isolere de ramte film, så de ikke ’smitter’ de andre. Gøres dette ikke, opstår en række af problemer. For det første krymper filmen simpelthen, hvilket betyder, at afstanden mellem perforationshullerne i filmrullerne bliver mindre, og filmen kan dermed ikke længere monteres i projektor eller kopimaskine. For det andet bliver basen skør, hvorved den let knækker. For det tredje danner udskilningen af blødgører bobler og krystaller på filmen. Og disse er blot enkelte af problemerne, der opstår; alt sammen er noget, der gør arbejdet med de gamle optagelser meget besværligt og ikke mindst farligt på grund af de giftige dampe.

På trods af problemet med eddikesyre, som vil ramme alle acetatfilm før eller siden, er det et relativt holdbart medie. I et almindelig stuemiljø vil der gå mellem 25 og 30 år, inden det såkaldte autokatalytiske punkt indtræder, hvilket er tidspunktet, hvor nedbrydningen går i selvsving. Endog opbevares filmene hensigtsmæssigt, hvilket er ved 5°C og 35% relativ luftfugtighed, kan holdbarheden af nye, friske film være helt op til 500 år. Med de digitale medier som bevaringsprodukt er problemerne af en lidt anden type.

Bevaring af nye filmformater
Det kan synes indlysende, at vi i den digitale tidsalder har gode muligheder for bevaring af filmene, men så simpelt er det faktisk ikke. Johnsen lister også en række grunde til, at det ikke er hensigtsmæssigt blot at overføre filmene til DVD eller andre digitale medier:

1) Man bør altid bevare genstande i det medie, de oprindeligt er skabt, hvis det overhovedet er muligt. Dette gælder både udfra et formidlings- såvel som et forskningssynspunkt.
2) Filmruderne kan læses uden brug af hjælpemidler blot ved at holde dem op mod en lyskilde.
3) Rigtigt opbevaret kan filmene aflæses i mere end 500 år måske mere end 1000 år.
4) Endnu er filmbilledets kvalitet ikke overgået af andre medier - men det nærmer sig.
5) Nye digitale medier udvikles så hurtigt, at man regner med, at gamle elektroniske formater skal migreres til nye mindst hvert 10 år.
6) Kvaliteten af nye medier øges betydeligt, hvorfor man ønsker at genscanne fra velbevarede filmoriginaler fremfor tidligere (dårlige) digitale indscanninger.
7) Det er bekosteligt både i materialer, udstyr og arbejdstid at migrere og genregistere en filmsamling som DFI's 30.000 titler hvert 10. år.

Museumsinspektør Thomas C. Christensens bud er derfor, at konventionel bevaring af filmene på nitrat-, acetat- eller polyesterbase er at foretrække. Dette for det første fordi det yder den væsentligste respekt overfor det oprindelige værk, men for det andet også fordi kopieringsbyrden ville være enorm ved nævnte digitale medieeksempler. Det ville betyde kopiering af ti titler dagligt, hvis alle 30.000 film skal igennem møllen.

Disse mange film er i øvrigt kun 20% af de oprindelige produktioner mellem 1895 og 1930, hvor resten af filmene fra den danske guldalder er tabt for altid. Christensen konkluderer: ”Dette efterlader for de levende billeders vedkommende kun to muligheder: film eller håbet om et stabilt langtidsholdbart digitalt medium”. Om end ikke andet, så giver selve digitaliseringen og udgivelsen af dvd’erne jo os andre muligheden for at se de gamle, dybt interessante og i visse tilfælde stilsættende film.

Et andet centralt punkt i denne sammenhæng er spørgsmålet om autenticitet. Man kan i høj grad diskutere, om en film i bred format, bare for at tage et eksempel, er den samme, når den beskæres til det mindre VHS-format. Christensens eksempel er filmen København ved Nat fra 1910, der er overlevet i otte forskellige formater, hvor den ene, originale er beskadiget, mens der er foretaget enkelte ændringer i de senere udgaver. Hovedpinen opstår på det tidspunkt, hvor en sådan film skal restaureres, hvad den i øvrigt blev i 2002. Hvilken udgave er autentisk, er de alle det, eller er der andre æstetisk-kunstneriske problemstillinger, der skal tages under overvejelser, for at fastslå, hvordan den endelige udgave skal se ud?

Samme overvejelser ligger til grund for restaureringen af Carl Th. Dreyers Der var engang fra 1922, der er en filmatisering af Holger Drachmanns skuespil af samme navn. Kun cirka halvdelen af filmens levende billeder har overlevet, hvilket betød fatale mangler i forståelsen af filmen. I den nye udgave er filmens narrativ blevet understøttet af still-billeder, hvor delelementer manglede, mens der er indsat yderligere forklarende mellemtekster. Dette har resulteret i en mere vægtig, fuldendt oplevelse af filmen, men man kan stadig i særdeleshed diskutere, hvad det er for en film, som vi nu har mulighed for at se. Endvidere vil der kunne sættes spørgsmålstegn ved filmens sammenhæng med Dreyers oprindelige intention med den. Således også ved alle andre restaureringer. Det er ikke dermed sagt, at restaurering skal undlades, tværtom, men det er blot vigtigt at erindre dette, når der arbejdes med filmen.

Udgivelserne
Det første filmarkiv har jeg været inde på. Det er næsten, som Dan Nissen skriver, et mirakel, at denne udgivelse har kunnet lade sig gøre. Filmene har, fortsætter han, levet en omtumlet skæbne og er gennem længere tid blevet opbevaret under uhensigtsmæssige forhold, men alligevel har alle de 70 oprindelige film overlevet. Dette er et held af kaliber, hvorfor også det har været centralt betvunget at beskæftige sig med, hvordan film bevares og restaureres mest hensigtsmæssigt. I den forbindelse afholdtes et seminar i 2001, hvorfra indlæggene er samlet i bogen Preserve Then Show, der udgør en samling konserverings- og restaureringsteknisk materiale.

Carl Th. Dreyer
To Dreyer-film er det blevet til. Den første, Der var engang, har jeg været omkring, mens den anden er Dreyers debutfilm Præsidenten fra 1919. Her er motiver, som han senere benyttede, at spore. På indholdssiden møder vi den forladte moder, der ene skal tage vare om hjem og barn; en fortælling, som blandt andet også øjnes i Du skal ære din Hustru fra 1925.

I formsproget ser vi den meget præcise, omhyggelige og austeriske cinematografi og scenografi, der er så kendetegnende for Dreyers film. Fra dengang er Dreyer sammen med Benjamin Christensen nok de bedst kendte instruktører den dag i dag. To af Christensens film, Det hemmelighedsfulde X fra 1914 og Hævnens Nat fra 1916, er samlet på dvd’en Benjamin Christensen, som jeg vender tilbage til nedenfor. Om Christensen skriver Bordwell & Thompson: ”few films of this period contain such striking composition”. Disse to instruktører var på hver deres måde filmiske virtuoser, der har sat deres præg på sam- og eftertidens filmproduktioner.

Valdemar Psilander
En anden udgivelse tager - ligesom Asta Nielsen - udgangspunkt i en skuespiller frem for de resterende, der tager afsæt i en instruktør. Betitlet Valdemar Psilander (1884-1917) tager udgivelsen et minimalt indhug i Psilanders bemærkelsesværdige karriere. Den er bemærkelsesværdig af to årsager:

For det første fordi han var, om jeg så må sige, det mandlige svar på Asta Nielsen. Han var dansk stumfilms største mandlige stjerne, og de tre film danner både et indblik i Psilanders kvaliteter, mens den samtidig giver et godt blik på Nordisk Films Kompagnis produktion. For det andet er hans karriere kondenseret på kun seks år, da han kun blev 32 år, men på disse seks år nåede han at indspille ikke mindre en 83 film.

Den første film i samlingen er August Bloms Ved Fængslets Port fra 1911, der i sig selv er et studie i den stil, som voksede frem hos Nordisk Film. Stilen er beskrevet således af Ron Mottram, citeret hos Bordwell & Thompson: realisme i interiøret, ekstraordinær brug af naturlige og urbane locations, intensitet i den naturalistiske spillestil, og emfase på skæbne og lidenskab. Tydelige paralleller i disse træk synes at kunne trækkes til den danske films nutidige succes.

Samme beskrivelse kan klæbes på den anden film i samlingen. Det er Eduard Schnedler-Sørensens Dødsspring til Hest fra Cirkuskuplen fra 1912. Schnedler-Sørensen var blandt meget andet medinitiativtager til en biografejerforening, der skulle styrke muligheden for distribution af og dermed økonomien for produktionen af film i Danmark. Han blev hyret af Nordisk Film, der på dette tidspunkt havde – på grund af en plagieringssag omkring filmen Den hvide Slavehandel, som Nordisk Film direkte genindspillede bygget på produktionsselskabet Fotoramas succesfilm fra 1909 – forpligtet sig til indspilning af et vist antal kunstfilm. Dette skulle Schnedler-Sørensen være med til, og det er Dødsspring… et eksempel på.

Den sidste film er den fabelagtigt flotte og visuelt orienterede Evangeliemandens Liv af Forest Holger-Madsen fra 1915. Her møder vi fyldige flashbacks og smukt komponerede, næsten over-dreyerske billeder i en samtidsdebatterende film om religion og kriminelt boheme-liv. Denne film er et af de fineste eksempler på dansk films guldalder.

Alfred Lind
Den næste af udgivelserne fra DFI er Alfred Lind, som instruerede spillefilm for Det Skandinavisk-Russiske Handelshus, der indspillede 25 film fra 1911-13. De ændrede herpå navn til Filmfabrikken Danmark. Disse film var noget anderledes end, hvad vi senere skulle møde fra de ovennævnte instruktører, og faldt ind under betegnelsen sensationsfilm eller ramasjang-film.

Begge film inkluderet på udgivelsen handler om cirkusliv og –optrædelser, og arbejder i høj grad med suspense-skabelse: I Den flyvende Cirkus fra 1912 skabes spændingen, da en slange slipper ud, hvilket problematiserer et dristigt linedansernummer. Filmene gør brug af dristige stunts, hvilket også er årsagen til inkluderingen af Filmens Vovehals fra 1923 som ekstramateriale, der er en redigeret samling af dristige numre af stuntkvinden Emilie Sannom, som i sin tid omkom under udførelsen af et af sine stunts.

Benjamin Christensen
Efter sin studentereksamen i 1897 studerede Christensen naturvidenskab i et par år. Det var dog ikke sagen, så han uddannede sig i stedet til operasanger, samtidig med han læste til skuespiller sammen eksempelvis Asta Nielsen og Poul Reumert. Det gik dog heller ikke, som han forventede med sangkarrieren af flere årsager: Han led af uhjælpelig sceneskræk, som han ikke fik lejlighed til at kurere, da han små ti år senere mistede stemmen.

Dette fik ham til at ty til filmen i stedet, hvor han debuterede som skuespiller i 1912. Dette satte gang i en ny karriere for Christensen, hvorpå han købte Dansk Biografkompagni, og allerede i 1914 kunne han, produceret af sit eget selskab, debutere med filmen Det hemmelighedsfulde X.

Denne film fortæller mange ting om Christensen. For det første spillede han selv hovedrollen, skrev selv filmen, endvidere instruerede han den også. Med andre ord, har han haft en finger med i alle filmens elementer, og havde der på det tidspunkt eksisteret et begreb som auteur, ville det være en yderst passende etikette til Christensen. Ydermere viser der sig filmen også den anseligt visuelt stilsikre instruktør. Den er for det første et godt eksempel på, hvor langt fremme dansk film var i forhold til internationale standarder; continuity-klipningen er særdeles moderne, mens filmens visual effects er meget fremtrædende. Mareridtsscenen, hvor drømmens billeder er tegnet direkte i billedet, og den afbrudte telefonsamtale, hvor ordene danser over telefonledningen er gode eksempler på dette.

Disse beskrivelser passer endnu bedre på hans anden film, Hævnens Nat, som også blev kontrolleret i alle finesser af Christensen. Introen er i sig selv bemærkelsesværdig, da det hele starter med at filmens producent viser skuespilleren Karen Sandberg en model over huset, som filmen er optaget i; filmens fortalthed understreges fra starten.

Dette videreføres, set ud fra et filmisk synspunkt, med meget litterære mellemtekster, der endvidere bærer en skarpt intentionsdrevet fortællerstemme. Denne understreger, at det justitsmord, som begås i filmen, er ”blind Retfærdighed”. Hævnens Nat er mere end Det hemmelighedsfulde X enorm visuelt attraktiv, hvilket i visse passager kan få Hitchcock til at krumme tæer af misundelse. Der er indstillinger, som er – hvis man hermed kan acceptere en vis venden historiens gang på hovedet – temmelig hitchcockske i sin billedkomposition. Lyssætningen og kameraføringen i filmene viser sig desuden yderst innovativ. Tilsammen viser disse to film, hvorfor Christensen er blevet betragtet som dansk stumfilms mest originale instruktør.

I sin karriere instruerede Benjamin Christensen i alt seksten film, hvoraf den bedst kendte nok er dokumentarfilmen Häxan fra 1922. Denne blev produceret af Svensk Filmkompagni, eftersom den danske filmindustri på dette tidspunkt var begyndt at skrante. Derfor vendte Christensen sig mod Sverige, hvad også på samme tidspunkt gjaldt Carl Th. Dreyer. De arbejdede i øvrigt sammen på Dreyers 1924-instruktion Mikaël hvori Christensen spillede hovedrollen. Christensen rejste meget rundt og samlede sig inspiration, blandt andet i Berlin, Paris og Moskva. Endvidere arbejdede han i Tyskland og Hollywood i 20’erne, hvilket der kom en række film ud af, blandt andet Seine Frau, die Unbekannte fra 1923. Hen mod slutningen af 30’erne returnerede han til Danmark, hvor han instruerede yderligere fire film.

Det er de første film af Benjamin Christensen, der her er udkommet, restaureret af Det Danske Filminstitut. Filmene er i sig selv værdige til at blive set og genset, men man kunne have ønsket sig andet end bare filmene på dvd’en. Som DFI skriver, findes der en del materiale om Christensen, som i halvfjerdserne blev doneret af hans kone. Christensen selv døde i 1959. Her findes blandt meget andet breve, udklip om filmene og materiale fra Christensens tid i Hollywood. Meget af dette ville være interessant som grundlag for en lille, informativ biografi på disken. Endog har Christensen, for den interesserede, skrevet bogen Hollywood Skæbner, som blev udgivet i 1945. Men ganske i sig selv er det skønt at have filmene tilgængelige. Gammel dansk gør godt.

Asta Nielsen
“She tought me everything I know”, skal Greta Garbo have sagt. Asta Nielsen blev aldrig omtalt som Asta Nielsen. Normalt var det “Die Asta”, hvilket vidner om meget mere end blot en kendt, dansk stumfilmsstjerne. Stjerner kan skabes på mange måder, men iblandt det dryssede stjernestøv funkler enkelte stjerner mere og længere end de mange. ”Die Asta” er én af dem, og hun kan sågar måske omtales som den første filmstjerne. På ikke meget mere end tyve år, fra 1910 til 1932, medvirkede hun i over firs film, alt afhængig af hvem man spørger. Kun fire af dem er danskproducerede, og det er dem, der netop er udkommet på Asta Nielsen.

Den vigtigste grund til, at Asta Nielsen skilte sig ud, var hendes skuespilsteknik. Selvom hun kom fra teaterscenen, som hun forlod i 1910 for at være med i Urban Gads Afgrunden i 1910, forstod hun at lægge denne bag sig. Hun havde en fremragende fornemmelse for filmen som medie, hvilket gjorde hendes stil mindre ekspressiv i forhold til teatret. De tidlige stumfilm, og videre ind i eksempelvis den tyske ekspressionisme, kan man se, hvad vi i dag fornemmer som stærke overdrivelser i rollebehandlingen.

Asta Nielsen havde i stedet en mere afdramatiseret mimik, hvilket opponerede meget mod tidens fremgangsmåde. Af samme grund var hun stilsættende inden for branchen, og netop det gav hende den stjernestatus, hun den dag i dag stadig besidder. Det er ikke uden grund, at Torben Skjødt Jensen kaldte sin film om Asta Nielsen fra 2003 for Den talende muse. Asta Nielsen kaldte det i stedet selv for ”den talende tavshed” og ”det stumme sprog”. Disse udtryk synes desværre også at implicere, at det ikke var et talent møntet på tonefilmen. Asta Nielsen lavede kun én tonefilm, Unmögliche Liebe fra 1932.

Skal man nævne en person udover Asta Nielsen selv, der har haft en finger med i skabelsen af hende, så må det være Urban Gad, der senere også skulle blive hendes første mand. For det første var det ham, der gav hende muligheden for at spille med i film, dog kan man allerede i Afgrunden se hendes metode skinne mere igennem, end Urban Gad ville kunne have indpodet i hende. For det andet var han ansvarlig for mere end 30 film med ”Die Asta”. To af filmene inkluderet på Asta Nielsen er da også instrueret af Gad. Udover Afgrunden finder vi Den sorte Drøm.

Alt i alt var Asta Nielsen i alle disse film en meget vigtig brik i at gøre filmen til en selvstændig kunstform og ikke filmet teater eller billedromaner.

Det bragte hende da også til at samarbejde med mange af datidens og fremtidens store stjerner. Blandt andet spillede hun med i Robert Wienes I.N.R.I. fra 1923; Wiene, der tre år tidligere instruerede et af filmhistoriens store mesterværker, Das Kabinett des Doktor Caligari. I 1925 spillede hun over for Greta Garbo, der først for alvor brød igennem i 1926 med Torrent, i Die Freudlose Gasse.

Der var dog en enkelt forskel på de to. Garbo kunne adaptere sig til tonefilmen; de kunne Asta ikke. Af danske stjerner spillede Asta Nielsen også over for nogle af de største. Poul Reumert, som hun spiller over for i Afgrunden, var allerede en bekendt; de blev begge uddannet skuespillere samtidig. En anden af vores helt store stumfilmsstjerner, den nævnte Valdemar Psilander, spillede hun også over for. Dette kan ses i både Balletdanserinden og Den sorte Drøm, som begge er på Asta Nielsen.

Under første verdenskrig vendte hun dog hjem til Danmark, hvor hun indspillede sin sidste danske film, Mod Lyset, der udkom i 1919. Den var instrueret af den også nævnte Holger-Madsen. Han var en stilbrydende, stilsættende og stilvariende dansk instruktør, hvilket blandt andet viste sig i Evangeliemandens Liv, som er inkluderet på Valdemar Psilander. Kan man se bort fra religiøse, moraliserende værker, så har vi her en af tidens teknisk mest fremadrettede instruktører. Det skal dermed også siges, at denne dvd-udgivelse ikke kun giver mulighed for (endelig!) at se ”Die Asta” på lærredet, men den giver også mulighed for at overvære nogle af tidens vigtigste danske instruktører: Udover de nævnte, Urban Gad og Holger-Madsen, er August Blom repræsenteret herpå. Det er dansk filmhistorie i sin skabelse. Gammel dansk gør godt.

En krig kommer i vejen
Smukt og stærkt vedkommende er det at se filmens tipoldefar i levende live fra de første spæde skridt i slutningen af 1800-tallet frem til den succesrige og velkvalificerede danske guldalderfilm, som der skulle en verdenskrig til af stoppe. Så tidligt som 1915 lukkede England og Frankrig – af frygt for tyske film ad dansk rute – for import af den danske film, eftersom primært Nordisk Film havde sat sig tungt på det tyske marked. Krigen var også årsag til, at det blev temmelig svært blot at købe råfilm, hvorfor Nordisk Film var nødsaget til at indstille sin produktion. Til at starte med var det ikke det store problem, da indspilningen af film hidtil havde været overordentlig omfangsrig. Kompagniet havde kort og godt masser af film på lager. Derfor blev den sidste Psilander-film først vist tre år efter hans død i 1920.

Dette var dog kun problemet mod syd; problemet mod øst tog for alvor fart under verdenskrigens afslutning. Store dele af dansk films succes skyldes en omfangsrig eksport til østlandene, deriblandt i stor udstrækning Rusland, men i eftermælet af den store krig begynder mindre revolutioner at dukke op. Således også i Rusland, hvor filmen på samme måde som i Tyskland inddæmmes i propagandistisk udnyttelse.

Alt sammen satte sine spor i ikke blot den danske men også den europæiske filmindustri, hvorpå filmens land lå øde, og Hollywood og den amerikanske film med D. W. Griffith i spidsen kunne træde ind og erobre ødemarken. Med andre ord lyder det umiddelbart som, om den danske film mistede sin dominans på grund af ydre, ukontrollable omstændigheder, men det bør også nævnes, at Ole Olsen og Nordisk Film var begyndt at ligge under for kritik af samlebåndsproduktion; en kritik lignende den, Hollywood ofte senere er blevet udsat for.

Ikke des mindre må den danske guldalder derfor også tænkes på med en selvkritisk bismag, men der bør ikke herske nogen tvivl om, at krige og revolutioner havde lagt filmen i Europa på et dødsleje, hvormed de sidste ensidige krampetrækninger tænkes i en lidt anden belysning. Grundlæggende har og ikke mindst er den danske film et velkendt og velrenommeret produkt i og uden for landets grænser. Når gammel dansk gør godt, må alternativerne blive i skabet.

Litteratur
Bordwell, David & Thompson, Kristen: Film History, 2003.

Christensen, Thomas C.: ”Bevaring af digitale film”, i Film #21, 2002.
Christensen, Thomas C.: ”The Historical Film as a Title or…”, DFI, 2002.
Johnsen, Jesper Stub: “Hvordan skal gamle film bevares?”, DFI, 2000.
Nissen, Dan: “60 år”, i Film #18, 2001.
Jensen, Klaus Bruhn (red.): Dansk mediehistorie, bind 2, 2001.