”Vi skal ikke se teater, vi skal se os selv”, siger den russiske dramatiker om sine skuespil. Han befolker scenen med personer i alle aldre, der hver især repræsenterer stadier på livets vej og dertil hørende illusioner, livsløgne, håb og drømme. Sommetider er der handlekraft bag ordene og sommetider strander initiativet i overspringshandlinger, livsløgne og manglende visioner. Det er sådan vi ser ud, når den forsonende og pæne facade gås efter i sømmene, og det er i dette følsomme landskab, at Tjechov sætter sit publikum stævne.

Anthon Tjechov fortolker ikke mindst borgerskabets rolle i det moderne samfund, lige som hans samtidige Henrik Ibsen, der lagde sit lod i den politiske vægtskål. Norge er på vej mod en ny selvstændig stat, og Ibsen så udvidelsen af de borgerlige rettigheder som den bedste vej til at skabe størst muligt rum og frihed for alle køn, så de aktivt kunne bidrage til gavn for samfundet og til glæde for sig selv.

Også Anton Tjechov gør i sine skuespil opmærksom på nødvendigheden af borgerlige rettigheder, men i Rusland er den politiske situation stivnet. Den radikale del af adelen og borgerskabet forfølges med censur og forvisninger, medens de reaktionære kræfter låser den politiske og dermed den økonomiske udvikling.

Men det er ikke kun de politiske forhold, der hindrer menneskene i at være frie og forfølge egne mål. Tjechov aflæser de indre psykologiske spil, hvor kærlighed, tryghed, vanetænkning og familiehensyn sætter grænser for at handle og tænke ud over givne rammer.

Han skaber også en ny struktur i sine skuespil, hvor de klassiske hoved- og biroller opløses til fordel for et flerstemmigt persongalleri, hvor selv bipersonerne kommer med vægtige udsagn, der bidrager til skuespillets pointer. Det er således en hårfin kunst at afbalancere et skuespil af Tjechov. At de så tilmed betegnes som komedier af forfatteren, er ofte en udfordring.

Det er nu heller ikke komedier i klassisk forstand, hvor latteren løsnes ved et fortegnet persongalleri. Det komiske ligger inde i personerne selv. I alle de skred, der ligger mellem tanke og handling, mellem intention og overspringshandling, i alt det, der ikke bliver sagt og så alligevel får så stor betydning.

Og selv om vi tidsmæssigt befinder os i 1904, så er de indre psykologiske spil i Tjechovs skuespil tidløse.

Nedfotograferet til et miniunivers i form af en familie på et forgældet gods, ridser Tjechov den politiske ramme op. Der skal skaffes penge til at betale renter og afdrag på gælden ellers ryger godset på tvangsauktion. Vi kender allerede fra starten af skuespillet i det tidlige forår datoen – den 22. august, så der skal helst handles hurtigt. Men det er ikke blot et økonomisk anliggende. Kirsebærhaven danner rammen om familiens forståelse af sig selv. Den rummer selve familiens historie – og den forbinder de døde og de levende. Det er også arbejdspladsen for Varja, Gajev, for den gamle tjener Firs og det skrantende økonomiske fundament for ejeren Ljuba.

Skønhed besidder den også – den er tilmed nævnt i ”Den store encyklopædi” – så der er mange grunde til at redde den, men desværre har den mistet sin økonomiske betydning, fordi man har glemt, hvordan man skal drage nytte af kirsebærrene, der tidligere var en økonomisk guldgrube. Det er netop den historie, som den gamle tjener Firs delagtiggør os i. Problemet opstod i 1861, hvor bønderne blev givet fri – altså på papiret – og dermed er vi bragt lige ind i det helt store problem i den russiske historie, der spændte ben for den udvikling, som den radikale del af adelen og et par enkelte Zarer arbejdede for.

Gennem det meste af 1800-tallet havde radikale kræfter plæderet for borgerlige rettigheder, for uddannelse og undervisning, der kunne føre Rusland ind i en økonomisk udvikling efter Vesteuropæisk forbillede. Zaren sad suverænt på magten sammen med adelen, og den konservative adel vandt over den radikale adel, da livegenskabet blev ophævet i 1861. Det betød, at bønderne nok blev frie i forhold til adelen, men den konservative adel fik gennemtvunget, at bønderne skulle købe den jord, de havde fået tildelt, over de følgende 50 år, således at adelen ikke blot fik fuld kompensation for jorden, men faktisk en pris, der lå 5-6 gange højere end markedsprisen. Det betød, at bønderne igen blev stavnsbundne og samtidig blev en stor del af adelen så vant til denne løbende indtægt, at de forsømte at udvikle deres godser, så både de og Rusland forarmedes.

Det er da også denne udvikling, der er baggrunden for Kirsebærhaven. At leve over evne og at miste følingen med de arbejdsmæssige og økonomiske krav – og sådan går det ofte, når man lever for lånte penge.

I dette økonomiske ingenmandsland bliver virkelighedsflugt og manglende realitetssans en farlig og trofast følgesvend og det er der, Tjechov tager fat. Det er på høje tid at gøre op med vante mønstre og at frigøre sig fra vanetænkningens opium for at skabe en fornuftig fremtid.

Og hver generation løser dette psykologiske regnskab, der er omdrejningspunktet i Kirsebærhaven, på sin måde – men ikke ud fra et frit valg, som man så blindt tror på i Vesteuropa, det drejer sig – som altid – om mulighedernes kunst.

De to søskende Gajev og Ljuba satser på hjælp udefra – en belejlig arv eller hjælp fra den rige tante i Jaroslavj. De tænker slet ikke på høsten af kirsebærrene, der en gang sikrede godsets indtægter – man overvejer end ikke denne løsning. De unge har en plan om at arbejde. Det vil gøre dem frie i forhold til deres låste situation. Det er nu ikke fordi arbejdet er en mirakelkur. Det vil bryde stilstanden, men det vil også sprænge familiebåndene i atomer, når samlingspunktet i form af kirsebærhaven ikke mere er den fælles reference.

Arbejde kan føre drømme ud i livet – men ikke altid indfri forventningerne. Lopákhin har en drøm om social opadstigning. Hans far var livegen på stedet og hans ønske bliver i løbet af skuespillet at erhverve Kirsebærhaven som synligt tegn på, at han har nået sin drøm – og så alligevel ikke. For nok har han fået et bevis på sin rigdom og dygtighed, men det giver ikke adgangskort til ”at spise kirsebær med de store”. Ingen vil drikke med ham for at fejre købet af haven, og hans projekt er i virkeligheden komisk. Han vil have kirsebærhaven og derefter forvandle den til sommerhusgrunde, og hokus-pokus er også hans drøm reduceret til ansigtsløse penge.

Det er komisk, men ikke videre klogt, når Ljubov, der netop betyder kærlighed, vælger elskeren, der har blanket hende af i Paris – ikke fordi han er fyrig, men fordi han er syg og ikke kan finde ud af at tage sin medicin, og det er underfundigt, når Gajev ender med at blive ansat i en bank, når han ret beset har bestyret Kirsebærhaven mod økonomisk ruin og end ikke har fornemmelse for salgsprisen, som han vurderer alt for lavt.

Det er tragimuntert, når Varja gerne vil giftes med Lopákhin, når hun nu alligevel ikke rigtig bryder sig om ham og han vil da også gerne have hende, men ejer ikke samtalens nådegave, så han kan finde ud af at fri til hende, så det bliver ikke til noget.

Det er så menneskeligt og det er netop det spejl, Tjechov holder op for os – vi skal se os selv i disse uforløste mønstre og øjeblikke, der bestemmer et helt liv.

Er det så også det, der sker på Aalborg Teater? Desværre nej!

Man gør Ljubov til en erotisk neurotisk hovedperson, og det knækker skuespillet. Hovedpersonen er netop ”Kirsebærhaven” med hele dens historie om skønhed, nytte, binding, erindring og tab, glæde og sorg. Den symboliserer selve livet, og med den som omdrejningspunkt ville personerne have stået klarere og udsagnene tydeligere.

Nu præsteres et lidt forceret forvirret postmoderne univers, hvor erotik og uansvarlighed ofte giver kasse, men slet ikke i Tjechov-klasse. Man har valgt at accelerere tempoet og forkorte skuespillet, så væsentlige replikker udelades og giver et uensartet forvirret indtryk, når reminiscenser af de udeladte handlingstråde så alligevel dukker umotiveret op senere i skuespillet.

At skuespillet har erotiske undertoner, er vel ingen i tvivl om, men hvorfor udstyres Ljubov så billigt og vulgært med skøgeslidser og sorte strømper og en tendens til at slynge benet om nakken på kønsmodne mænd, når hun siger ”goddag”. Det overdøver hendes andre egenskaber som et kærligt væsen og menneskelig ansvarlighed, når det gælder følelser, som hun viser over for Firs og ikke mindst når det gælder Varjas kærlighed og Anjas fremtid.

Tammi Øst har kvaliteter til at kunne spille en Ljubov, men det udnyttes desværre ikke i denne opsætning.

Men der var lyspunkter. Ikke mindst Camilla Gjelstrups Varja. Hendes evne til at skabe gehør for replikkerne, hendes fremragende evne til at underspille med stor effekt, stod lysende i opsætningen fint fulgt op af Morten Kirkskovs rolle som Gajev. Men desværre fik han ikke det fornødne medspil, fordi Ljubov blev gjort så enstrenget banal.

Amalie Dollerup forsvarede rollen som Anja med stor følsomhed og sans for de tjechovske pauser i rytmen, men hun fik heller ikke mange chancer for at udvikle rollen i denne opsætning. Også Ebba Trenskows fine karaktertegning af Firs skabte små tjechovske øer af eftertænksomhed.

En vigtig person som Erik Steffensens Trofimov trådte fint i karakter i slutningen, hvor han leverer en væsentlig brik til den store mosaik, der viser, at man kan frigøre sig, hvis man vil. Han afslår at låne penge fra Lopákhin, der er ved at vænne sig til at styre verden gennem sine udlån. Trofimov er sammen med Anja på vej ud i en fremtid, hvor den økonomiske ansvarlighed går hånd i hånd med realiteterne. Det handler jo ikke om en dramatisk retfærdighed, men netop om selve livet, som Tjechov igen og igen påpegede.

Lige som Henrik Ibsen benytter Anton Tjechov sig af nøje angivelser af rummenes udseende. Det har man valgt at se stort på i Aalborgs opsætning, hvor de alle scener spilles inden for samme kedelige grå raw space dekoration. Det giver ikke mange chancer for at støtte op om Kirsebærhavens symbolske rum, men det passer måske godt med den anlagte soap-linie med en forceret rytme og flagrende replikker. Til gengæld giver det ikke personerne det medspil, som rummenes centrale rolle i skuespillet lægger op til, hvor netop huset og haven er titelpersonen og dermed skal levere væsentlige informationer. Det er synd for Kirsebærhaven i mere end én forstand og for publikum.

Læs også Lise Majgaard Mortensens anmeldelse af opsætningen af Kirsebærhaven på Aarhus Teater.