Jeg læste ikke langt i Lars-Martin Sørensens Dansk film under nazismen, før jeg måtte tilbage og se det, jeg selv havde skrevet om en af de store klassikere i dansk film fra de tidligere 40’ere. Bodil Ipsen og Lau Lauritzen jr.s Afsporet (1942) er et kerneeksempel på, hvordan dansk filmhistorie savner et relevant blik på de film, som blev produceret i Danmark under den tyske besættelse i Anden Verdenskrig. Det gælder for så vidt det, der var på lærredet, men så sandelig også det, som skete i kulisserne og i de danske produktionsselskaber, der tjente gode penge på det tyske gesandtskabs samarbejde.

Afsporet er Sørensens indledningseksempel, og udråbstegnet, der kunne have været sat efter titlen fortæller en hel del om den tilgang, som Sørensen har til dansk filmhistorie fra 1940-45. Den er afsporet, og der mangler ganske simpel viden om, hvorfor filmen så ud som den gjorde – både fiktions- og faktafilmen. Dansk film- og mediehistorie har da også sjældent fået så beskidte fingre, som Sørensen får med denne bog. Han har gennemtrawlet anseelige vognladninger kildematerialer, og Dansk film under nazismen er intet mindre end over 500 siders kondensering af det snavs, han har fundet. Bogen er den mest spændende danske filmhistoriske udgivelse i mange år.

Joseph Goebbels propagandapolitik har ikke kun stærk indflydelse på tysk film. De besatte lande var sat i stram administration med centralt hold, og alle europæiske filmindustrier blev stærkt influeret af en skrapt indskrænkende censur, som Goebbels’ politik udstak. Men i Danmark samarbejde regeringen, og derfor var danske virksomheder i princippet også i nogen grad nødt til det samme. Det, som viser sig i kilderne fra såvel danske og tyske arkiver, er, at danske filmselskaber gik meget længere, end der egentlig var forventet af dem. I nogle tilfælde, fordi samarbejdet med tyskerne kunne bruges i interne magtkampe, men i langt de fleste tilfælde, fordi der var rigtig gode penge at hente.

Palladium, Nordisk Film, ASA – og flere danske velkendte selskaber – gik alt for langt. I de tidlige år af den nazistiske besættelse var der kø for at få audiens ved det tyske filmselskab UFA og lederen af den danske afdeling von Hake. Denne kødannelse resulterede i angiveri og stærke moralske brud for at opnå den tyske gunst. Carl Bauder, der styrede Nordisk Film, støttede – uden at være partimedlem – den nazistiske avis Fædrelandet, og gjorde nærmest alt, hvad han kunne for at få monopol på tysk filmudlejning i Danmark. Det var naturligvis attraktivt, for der var undertiden kvoter for, hvor mange tyske film, der skulle vises i danske biografer. Det var dog ikke Nordisk Film, der gik længst. Der foregik nærmest en indirekte etnisk udrensning af jøder i dansk filmindustri for at lefle for besættelsesmagten.

En af dansk films store figurer Henning Karmark – manden, der senere blev millionær på Morten Korch-filmene – var erklæret nazist, og brugte sit medlemsbevis på at bane sig vej til de bonede gulve hos UFA i København såvel som i Berlin. Under produktionen af Afsporet angiver han Illona Wieselmann, der spiller hovedrollen, til tyskerne, fordi hun var jødisk. Filmens fotograf Alf Schnéevoigt var SS’er, mens instruktørerne Ipsen og Lauritzen jr. var i tæt forhandling med Fritz Hippler, instruktøren af en af de mest kontroversielle nazistiske film Der ewige Jude (1940). De ville begge – ligesom flere andre i dansk film – give deres venstre arme for en karriere i det velsmurte tyske produktionsapparat.

Disse er blot enkelte eksempler på en dansk filmbranche, hvor kun ganske få går ram forbi den stærkt kritiske røst, som Sørensen indskriver i sin bog. Hovedoptikken er, at forretningssansen hos langt de fleste og mulighederne for international stjernestatus for de større figurer i dansk film, får dem til helt og holdent at tilsidesætte moralske overvejelser. Enkelte gør det af politisk overbevisning, andre af griskhed, andre igen fordi tiden ganske enkelt var mudret. Derfor er en styrket optik hos Sørensen, at han har blik for, at mange personer undervejs i besættelsen flyttede sig. – ”var i bevægelse”, som han kalder det. Om end ofte i trit og takt med tyskernes tilbageslag. Udslagsgivende var det tyske nederlag ved Stalingrad i 1943. Herefter begyndte fx Karmark at kanalisere penge ind i den danske modstandsbevægelse – antageligvis, fordi tyskerne nu så ud til at tabe.

Sørensen når langt omkring, og tegner i sin bog et treledet billede af krigens betydning for dansk film under og efter krigen. Han beskriver den tyske filmpolitiks indflydelse på den danske. Han tegner et flersidigt og lidet glorværdigt billede af dansk film under krigen og han trækker trådene med ind i efterkrigens store opgør om den fælles fortælling om Danmark under krigen. Han finder troværdige eksempler på, at danske instruktører – fx den første danske kvindelige instruktør Alice O’Fredericks – og danske film også indeholder stærke fornemmelser for racehygiejne. Især O’Fredericks Den brændende Spørgsmål (1943), der indeholder en meget genkendelig kriminalitetsgenetik, er slående. Antisemitisme var ikke nødvendigvis fremherskende i Danmark, men der var en udbredt tendens til racehygiejne.

Det samlede billede, som Sørensen tegner af dansk film, er ikke kun nødvendigt. Det er også stedvist så – ja, jeg er ved at sige – ulækkert, at hans indbyggede omskrivning af dansk filmhistorie i krigstiden er så omvæltende, at visse/mange personer fra og med denne bog vil ses i et nyt lys. Der er således fx temmelig god dokumentation for, at den folkekære Ib Schønberg ”havde ladet sin berømmelse spænde for tyskernes propagandavogn” ved at optræde til ”en nazistisk kammeratskabsaften”. Ifølge Sørensen undslap han ærestabet efter krigen, fordi centrale figurer holdte en hånd over ham. Vigtige danske instruktører som George Schnéevoigt (søn af ovennævnte SS’er, og instruktør af dansk films første tonefilm) og August Blom (en instruktørstjerne i dansk stumfilm) går heller ikke ubelyst hen.

Og Sørensens nyrestød er nådesløse. Han dokumenterer med ganske stor sikkerhed, hvordan dansk filmbranche på mange måder gjorde alt for at få fat i de attraktive Reichsmark. Den danske dokumentarfilm er dog et sted, hvor brydningerne af mest interessante, fordi der her – i samarbejde med stat og militære institutioner – foregik en kombineret indsats for at fortrænge de tyske ugerevyer med danske kortfilm. Ydermere blev dette også det vigtigste grundlag for noget af det illegale arbejde med dokumentation af dansk modstand. Takket være profiler i dansk film – såsom især Theodor Christensen og modstandsfolk i fx Gruppe 1944 – har vi derfor både et uvurderligt kildemateriale og en fantastisk stor mængde billedmateriale, der for mange er særdeles præget af stærke og inkriminerende indicier.

Men Christensen og dokumentarfilm slipper heller ikke igennem Sørensens snævre nåleøje. Det er især tegningen af dansk kollaboration og samarbejdspolitik med tyskerne, der her lider under det, der er blevet kaldt for konsensusvinklen på den danske rolle under krigen. To tendenser fremhæver Sørensen, hvoraf den ene er Christensens polemiske vinkel, mens den anden er Mogens Skot-Hansens konsensussøgende. Begge tendenser har store problemer, fordi de vælger og vrager i billed- og kildemateriale for at tegne et bestemt billede. Slående er det, at begge tendenser udelader den britiske bombning af Den franske skole i København i de helt centrale dokumentarfilm om besættelsestiden. Men Sørensen udlægger i bogen Skot-Hansens og historikeren Jørgen Hæstrups konsensusfortælling som nærmest ligeså propagandistisk som tyskernes ugerevyer. Især filmen De fem Aar (1955), som Skot-Hansen og Hæstrup var dukkeførere for, også i en senere omklippede filmcentralversion, har været skole- og meningsdannende i dansk kultur. Det var i mange år en af de mest lånte film på Statens Filmcentral.

Der blev efter krigen kø ved håndvasken – og heldigvis for fleres eftermæle var filmkollaboration under krigen ikke førsteprioriteten på anklagernes bord. End ikke Karmark blev dømt for noget i efterkrigsspillet. Flere instruktører fik under krigen pludselig kolde fødder og gik over på ’den anden side’. Instruktører som Bodil Ipsen instruerer efter krigen film, der tegnede et meget ensidigt og sort-hvidt billede af modstandskampen – og Lau Lauritzen jr. spillede selv de mest overbeviste roller. Dermed har både fiktionsfilmen og dokumentarfilmen været med til at tegne et problematisk og ensidigt billede af tiden under krigen. Samlet set stærkt tankevækkende og enormt spændende læsning.

Fremstillingen er dog ikke uproblematisk. Sørensens optik fastholder et perspektiv, som er præget af bagklogskab. Godt nok sørger han hele tiden for at fastholde et modificeret blik på tendenserne, som peger på, at det må have været svært at være standpunktssikker i sin sag. Til gengæld er bogen mange steder præget af en så skarp og skrap sarkasme, der i sig selv anklager og dømmer. Det kan undertiden komme til at fremstå en anelse bedrevidende, selvom Sørensen fint doserer bemærkninger om, hvornår han går ud på dokumentationens tyndeste is. Det er især Karmark, der skånselsløst – antageligvis også velfortjent – sættes i en offentlig gabestok til skue sammen med flere andre store danske navne.

Bogen er på den ene side et branchebillede med filmhistorie samt produktions- samt økonomibeskrivelse som det centrale, men Sørensen begiver sig – især i forbindelse med fiktionsfilmene, men også flere dokumentarfilm – ind i nærlæsningens gevandter. Langt de fleste læsninger står stærkt, og er motiveret af branchebilledet. Det går altså stærkt sommetider. Koblingen mellem Karmarks nazistiske fortid og Morten Korch-filmatiseringernes nationalromantik kræver i hvert fald nogle flere mellemregninger, eftersom flere af fortællingerne er prækrigsromaner. Nationalromantikken i litteraturen var Korch heller ikke ene om.

Sørensen indleder også med at kritisere det, han kalder Zeitgeist-forklaringer på dansk film. Altså idéen om, at en bestemt kulturel tendens influerer dansk film generelt. En velkendt antagelse er, at dansk film blev dyster under krigen, men Sørensen fremhæver, at komedien havde ”en storhedstid under krigen”. Så langt er argumentet ganske fint – ja, generaliseringer er problematiske. Den ovennævnte nationalismelæsning hentes også ind, når han behandler Schnéevoigts Weyse-film Jeg har elsket og levet (1940), som han forbinder med en alsangsnationalisme. Når Sørensen så skriver følgende: ”Denne nationalisme, der prægede både denne og andre film, stod altså ikke pr. definition i modsætning til tysk kulturpolitik”, er han meget tæt på at begå samme ’synd’ selv. Det er i hvert fald en meget generel kulturlæsning.

Bogen er meget detaljeret, og heldigvis da for det. Det er grove og i langt de fleste tilfælde velunderbyggede anklager, der fremstilles. Stedvist drukner vi lidt i detaljerne, som skal dokumentere, og det kan derfor som læser undertiden være lidt svært at følge de mange henvisninger. Derfor kan det også undre, at Sørensen stedvist slipper de ellers stramme tøjler. Han går undervejs – og også til sidst i bogen – i kødet på Alice O’Fredericks. Med film som Det brændende Spørgsmål og Affæren Birte (1945), sammen med Lauritzen jr., indføjer Sørensen, at O’Fredericks viser en stærk fortale for ”selvtægt” i stil med Wolfgang Liebeneiners propagandafilm. Denne selvtægt trækker Sørensen i løbet af fire linjer ind i en ”dyb mistillid til den demokratiske retsstats monopol på at dømme og straffe”. Fire linjer senere kan han dermed understrege, at dansk films ”tydeligste markering i forhold til besættelsestidens mest akutte problemer trækker altså på tankegods, nazistiske propagandister havde undfanget”. Her er argumentationsfølgen eksempelvis alt for kort. I princippet får Sørensen sammenkædet selvtægt og nazisme via antidemokrati, hvilket nok er lidt af en tilsnigelse. Man skal være noget gnaven for at kalde Dirty Harry og hele vigilante-traditionen i film for nazistisk. Det kan godt være, at påstanden holder, men det forbliver her netop det: slet og ret en påstand.

Men samlet vil jeg ikke lade sådanne elementære fodfejl blænde for, at Lars-Martin Sørensens Dansk film under nazismen er en nødvendigt, usandsynligt spændende og velskrevet filmhistorisk værk. Det er en bog, der fremover vil stå som et helt centralt referenceværk, når det handler om film under nazismen.

Det er med andre ord et uomgængeligt hovedværk, der fortjener et efterliv, som kan leve op til de mange helt grundlæggende (og skræmmende) synteser, der trækkes frem. Dansk filmkritik af den mere offentlige art – hovedsageligt den journalistiske – har det med at mæske sig i succesoplevelser, såkaldte guldaldre. Vi kan så godt li’ fortællingen om, at det går dansk film godt ude i den store verden. Det gik også dansk film godt under krigen. Men det er med en lidt besk smag i munden, at successen blev skabt. Midt mellem det, der er kaldt dansk films to guldaldre, har vi skal en bølgedal, der er knap så strålende. Den beske smag bliver fremover meget svær at vaske væk efter Sørensens magnum opus.

Den her bog bør filmatiseres! Forestil jer Krøniken under krigen med handlingen forskubbet fra tv-branchen til filmbranchen. Her er intriger og forviklinger nok til en fin tv-serie.