Uden M, ingen noir! Så simpelt kan det siges. Fritz Langs film M fra 1931 sætter helt nye standarder for kriminalfilmens stil, fortælleteknik og ikke mindst udnyttelsen af lydfilmens muligheder. Samtidig er den et hovedværk i den tyske ekspressionistiske filmtradition, mens den ydermere også har iboende allegoriske træk i kraft af en slumrende kritik af sin samtid. M er derfor i særdeleshed et filmhistorisk hovedværk.

Fornemmelsen af det fremmedgjorte og det tilslørede er kendetegn, der karakteriserer ekspressionismen som kunstform. Gennem udtryksformer, der ikke gengiver realia, men i stedet indfanger det indelukkede og dulgte hos individet i ekspressive, lettere forvrængede former, formår ekspressionisten at vise en holdningstilkendegivelse i forhold til den verden, der er denne fremmed og ufremkommelig. Kun det inderste kan udtrykkes. Hovedværket rent filmisk inden for denne stilart er Robert Wienes Das Kabinett des Dr. Caligaris fra 1920 – altså i ekspressionismens efterkrigstraumatiske storhedstid. Her er scenerummet, klippestil og skuespilteknikken i særlig grad teatralsk i en sådan grad, at det stærkt springer i øjnene – næsten som overspil.

Sådanne elementer tager Fritz Lang med i mere nedtonet format, men i høj grad handler M også om at fortælle ligeså meget gennem stilen som gennem handlingen. Det er i høj grad disse elementer, der sætter de første tydelige penselstrøg til den stilmæssige variant af krimigenren film noir. M har næsten alle trækkene, som vi kommer til at kende så godt i løbet af 40’erne med Humphrey Bogart i hovedrollen som enten Sam Spade eller Phillip Marlowe (en femme fatale er faktisk det eneste, vi mangler). Det labyrintiske byrum, som karakteriserer et ustabilt miljø og en særlig paranoid stemning præger i den grad M. Samfundet og byrummet skildres som patologisk på linje med hovedpersonens ufravigelige psykopati. Peter Lorre i rollen som morderen bliver en enestående skabelon, som flere af fremtidens filmpsykopater er bygget over.

En dyster Geist hænger over byen som en indgroet decentreret dystopi. Det giver sig for det første udslag i skildringen af eksempelvis politiet og gangstermiljøet, der spiller en central rolle i jagten på morderen. En subtil parallelisering finder sted af, på den ene side, gangstermotiver og politimetoder og, på den anden side, politiets etik og morderens gerninger. Raymond Chandlers udtryk ”part of the nastiness”, som beskrev privatdetektivens rolle i den amerikanske hårdkogte litterære noir, skitserer ganske godt, hvad der her er på færde.

Denne dystopiske sindsstemning er, som sagt, ikke kun handlingsmæssigt afspejlet i filmen, men stilen er i høj medvirkende til dette billede – det er specielt her M er innovativ. Den perpetuelle overhængende fare, som skildres i filmen, udspringer af primært lyssætningen og kameravinklerne. Lyssætningen kaldes chiaroscuro, der på italiensk betyder lysmørke (chiaro: lys, scuro: mørk), som også er en term, som benyttes i kunstterminologier for en stærk kontrast mellem det lyse og det mørke. Det betyder, at billedet bliver monokromt, idet der – i stedet for forskellige farver – benyttes forskellige nuancer af den samme farve (dette er selvfølgelig et indlysende tilfælde, når filmen er sort/hvid, men senere neonoir, såsom Se7en, benytter dette i en monokrom gullig, sandfarvet stil). Samtidig placeres kameraet i positioner, der svarer til de traditionelle fugleperspektiver, hvilket igen alluderer denne fornemmelse af en overskyggende, undertrykkende stemning.

Samtidig formår filmen – i sekvenser, der implicerer politiet – at genskabe en særlig dokumentarisk fornemmelse og stil. Dette er på den ene side en kilde til levering af en kritik af politiets metoder, selvom filmen også viser en tydelig fascination af polititekniske metodikker. På den anden side udspringer dette også i tilsvarende grad af, at filmen er løseligt baseret på virkelige hændelser, uden at det på nogen måde er meningen at gengive en sand fortælling in extenso. Den virkelige version af historien drejer sig om mordet på Elsie Beckmann, som også er navnet på et offer i M, hvorved Lang tydeligvis placerer en klar reference til de virkelige hændelser. Den virkelige morder kaldes ofte for monstret eller vampyren fra Düsseldorf.

Samtidig var Lang også inspireret af Bertolt Brechts musical/opera Die Dreigroschenoper fra 1928, der også bærer en meget lignende udstilling af processer og politimæssige metoder. De mere musikalske aspekter springer også i øjnene i for det første brugen af det berømte ledemotiv fra Griegs Peer Gynt, der går igen i scener, hvor morderen slår til. Lydbilledet af M er i øvrigt en side for sig, der også bør betragtes som særegen, idet det er særdeles overraskende, at Fritz Lang – så tidligt efter populariseringen af lydfilm i spillefilmslængde (The Jazz Singer i 1927) – formår at bruge den så innovativt. M kunne på ingen måde have været så effektfuld som stumfilm uden lydsidens præcise tilrettelæggelse – eksempelvis er det her, vi for første gang ser replikmæssigt overlap fra en scene ind i den næste.

Et udtryk, i øvrigt, fra Bertolt Brecht, nemlig Verfremdungseffekt, fortæller desuden også meget præcist, hvad Lang formår med sin unikke stil, nemlig at fremmedgøre. Endnu et fællestræk med Brecht er den gennemførte samfundskritik, der udspiller sig i de mere subtile lag i M. På den ene side er der selvfølgelig de virkelige hændelser og samtidens mere korrupte politi, der står centralt. Men mere interessant er på den anden side den usagte, plausible allegori over samtidens Tyskland, hvor nazismen ved filmens udgivelse var på kraftig fremmarch. Filmens oprindelige titel – En morder iblandt os – blev af nazisterne set som en kritik af de etablerede forhørs-, retssags- og henrettelsesmetoder. Samtidig understreger det også effektfuldt idéen om, at politiorganet er ”part of the nastiness”.

Nazisterne – og særligt Joseph Goeboells – havde dog set, hvad Fritz Lang formåede at gøre med filmen, og de tilbød ham derfor efter magtovertagelsen i 1933 at producere film for Det Tredje Rige. Fritz Lang afslog, hvorefter han flygtede til USA. Her indspillede han yderligere – og mere direkte – kritiske film. Særligt filmen Fury fra 1936 tegner han et portræt at en uskyldig på flugt fra systemet. Dette tema fulgte Fritz Lang til dørs med You Only Live Once i 1937 – som i øvrigt var bygget over virkelighedens Bonnie & Clyde. Igen engang sætter Lang standarden for endnu et berømt tema inden for det kriminalistiske, nemlig fortællingen om det elskende par på flugt.

Men M handler på ingen måde om noget elskeligt, men i stedet tegner Lang her et ildebefindende billede af et samfund på vej mod en kaotisk afgrund. Her er det gode – hvis det i det hele taget eksisterer – godt gemt bag dystre skygger og patologiske samfundssyndromer.