Vesten er dødsangst. Negligerer og bortsanktionerer det faktum, at vi alle skal dø. Det mener mange i hvert fald. Døden er under alle omstændigheder ikke det emne, de fleste taler om over kaffebordet. De fleste forældre forsøger også for deres børn at holde døden hemmelig så længe, det er muligt. Så længe, at enhver freudianer vil sige, at den traumatiske opdagelse af døden sætter spor hos den enkelte, når denne selv indser sin egen forgængelighed. Vestlig kultur er en dødsfornægtende kultur. Et åbenlyst og paradoksalt tegn på dekadence.

Eller er det nu også sådan? Det ser lidt anderledes ud, hvis vi går til Boaz Hagin. I bogen Death in Classical Hollywood Cinema viser han overbevisende, hvordan filmen er et yderst nyttigt hjælpemiddel til at gøre døden meningsfuld eller understrege dens meningsløshed. Gennem fyldige analyser af såkaldt klassiske amerikanske Hollywood-produktioner i perioden 1925 til 1955 gennemgår Hagin en stribe film, der på forskellig vis indarbejder døden som et aspekt af fortællingen på en måde, der gør døden forståelig og meningsfuld for såvel karakterer som for seere.

Denne grundtese er et væsentligt slag mod den relativt fasttømrede tese om vesten som dødsfornægtende. I stedet viser Hagin, at kulturen leverer en slags symbolsk appropriering af det unægtelige faktum, at enhver til sidst når sin sidste dag. Filmen bliver på den måde et filosofisk refleksionsrum – inspireret af fx Stanley Cavell – med væsentlige indsigter i livets afslutning. Døden er nemlig ikke bare én ting, når Hollywood spørger. Der er en række af muligheder for at dø meningsfuldt som narrativt bundet karakter i en film.

Bogens helt klare styrker er de mange, fyldige tekstanalyser af film. De er så overbevisende, at jeg flere gange med skam måtte udbryde: ’Hvorfor i alverden tænkte jeg ikke selv på det, da jeg så filmen’. Størstedelen af filmene – hovedsageligt fordelt over storgenrerne melodramaer, westerns, krigsfilm og gangsterkrimier – vil for de fleste filmelskere være velkendte værker. De enkelte analyser af filmene er endda så formidlende, at mange ikke-akademiske læsere vil kunne være med. Det betyder dog på ingen måde, at Hagin er uden teoretisk tæft. Han er bare en god formidler.

Bogens metodiske grundlag er dog ikke så overbevisende som læsningerne. Eller rettere: Det mangler kritisk eksplicitering. Hagin tager temmelig ukritisk David Bordwells ikke uproblematiske definition af ’classical cinema’ med sig. Der er naturligvis noget om tesen om studiesystemets storhedstid i perioden ’25 til ’55, men tesen overser særligt to ting: lydfilmens store omslag i 1927 og tv’ets fremvækst i USA i starten af 50’erne. Bordwells tese er endogså analysevenlig, men den er temmelig firkantet. Hagin problematiserer ikke appliceringen heraf.

Gentagne gange undervejs henviser Hagin også til ’bogens metodologi’, men der savnes i høj en præcisering af dette. Umiddelbart er strategien en række filosofisk kontekstualiserede tekstanalyser, men Hagin anskueliggør ikke, hvordan dette apparatur virker. Han gør det bare. Og han gør det såpas godt, at det manglende metodiske grundlag ikke er et stort problem. Men for den, der vil træde i Hagins fodspor udi samme emne, hvilket i særdeleshed er muligt, skal denne selv udfritte en grundlæggende metodologi.

Det er for omfattende at oprulle alle Hagins forskellige måder, som døden får mening i Hollywood-filmene. Han tager dog et fint udspringspunkt i to aspekter: et dualistisk oppositionspar og et tidsperspektiv. Dualismen udspringer af, at Hagin viser døden som enten ontologisk eller epistemologisk meningsfuld. Ontologien hænger sammen med idéen om, at en person kan være så indædt en skurk, at denne ikke kan undgå døden. Hagin kalder dette for ’the killability test’. Skurken får tilpas mange chancer for at bevise bare en anelse godhed, men består aldrig prøven – og må lade livet. Den dødelige slutning kan derfor også ofte være filmens egen slutning. Epistemologien, der jo handler om erhvervelse af viden, handler derimod om, at døden, der for den døde kan være nok så uheldig, kan – lidt firkantet – medbringe ny viden for de efterladte.

Det tidslige perspektiv, som Hagin baserer sine analyser på, handler om, at døden kan give mening i forhold til fortid, nutid eller fremtid. I krigsfilm kan en persons død være en kilde til information, der skal bruges i fremtiden. I film noir kan en persons død lede til nye indsigter blandt efterladte, lidt ligesom krimien skuer tilbage, mens handling går fremad. Melodramaets glasklare dualisme kan bruge nutidsdøden til at vise en persons ’sande’ identitet. Disse er blot teoretiske eksempler. Læs selv Hagins mange udmærkede eksempler.

Denne søgen efter den meningsfulde død betyder dog ikke, at Hagin er blind for, at døden ikke nødvendigvis behøver at have mening. Krigsfilmen kan, når krigsmaskineriet ikke giver en mening for den enkelte, arbejde med den absurde død. Særligt slående og stærke står Hagins afsluttende analyser af Billy Wilders efterkrigsfilm. Der gik mange år, før Hollywood turde tage et eksplicit livtag med Holocaust, fordi dødslejrene på ingen måde kunne passe ind i Hollywoods egen overvejende søgen efter mening. Holocaust var ganske simpelt meningsløs. Billy Wilders film, skriver Hagin, er dog på mange måder veje ind i en metode, hvor de døde får en røst. Døde eller døende får ofte hos Wilder (og i noiren generelt) en voice over, hvorved den absurde død får en stemme. Men kun symbolsk, overført. Wilder var som bekendt efterkommer af Holocaust-ofre.

Et spørgsmål lurer dog hele tiden i baggrunden: Hvilke bevæggrunde er der for, at det netop er de fire specifikke genrer, Hagin kaster sig over? Der ligger naturligvis en almindelig og nødvendig begrænsning i at vælge noget bestemt. Men døden spiller jo også en stor rolle i studietidens mange gyserfilm, men på en helt anden måde end den nødvendigvis meningsfulde. Ukritisk sammenføjer Hagin også gangsterfilmen og film noir. Der er selvfølgelig indlysende sammenfald, men noirens indbyggede krimi- og efterforskningsspor kommenterer Hagin ikke på, selvom der her en oplagte aspekter med henblik på at udforske døden. Kriminoiren tager jo netop ofte udgangspunkt i en gåde omkring et mord.

Afslutningsvist springer Hagin fra 50’erne og frem til film omkring årtusindeskiftet. Hensigten med dette noget appendicerede afsnit i konklusionen er at vise, hvordan film på dette tidspunkt gjorde op med en klassisk krop-og-sind-dualismen – og derved også med døden som endelig. Det tidsmæssige spring på et halvt århundrede virker dog særdeles umotiveret. Trods flere helt fine analyser er det uklart, hvad disse skal vise i det helt store billede. Det virker lidt som en forvokset fodnote. En ’darling’, Hagin ikke helt kunne efterlade.

Samtidig er jeg heller ikke så sikker på, at tesen – om opgøret med den cartesianske dualisme mellem krop og sind – i dette afsnit holder. Hagin kalder det for ’the virtual Frankenstein’. Det er trods alt netop denne dualisme, som både science fiction og gyseren har arbejdet med meget længe. Er det måske derfor, disse genrer er fravalgt i udgangspunktet? Ydermere er det temmelig uklart, at når Hagin vil vise filmens behandling af denne dualismes usikkerhed, hvorfor han helt overser box office-succesen The Matrix (1999). Denne film er jo netop et soleklart opgør med cartesianismen.

Death in Classical Hollywood Cinema er et livtag med et emne, der længe har ventet på troværdig behandling. Det får det i Hagins bog. Det metodiske grundlag kunne have fortjent yderligere beskrivelser, mens genrevalg kunne have været ekspliciteret yderligere. Afrundingen om ’the virtual Frankenstein’ virker påhæftet og usandsynlig. Analyserne er dog gennemgående tekstnære og besnærende pålidelige. For den, der interesserer sig for kulturel og filmisk behandling af døden, vil Hagins bog derfor være uomgængelig.

English summary
Death in Classical Hollywood Cinema is a grapple with a subject that has been impa-tiently anticipating a reliable study. Hagin’s book delivers, though, the methodological grounding merits further specification while Hagin’s choice of genres should have been clari-fied. The round-off about the discontinuation of body-and-mind-dualisms seems appended and a bit unlikely. The close readings and analyses are throughout, nevertheless, intriguingly consolidated. They are so convincing that you often go: ‘Why didn’t I think of that when I saw the film?’ For those interested in cultural and cinematic treatments of death, Hagin’s book is unmissable.