Det er noget, vi ofte ikke lægger mærke til, med mindre det ikke er der. Det er et fænomen, der har stået – og stadig står – i skyggen af det visuelle. Det er sågar blevet kaldt ”a neglected art”, hvilket det i større grad også er tilfældet – uden særlig grund andet end at vi netop ikke lægger mærke til den. Det handler selvfølgelig om filmmusik i alle dens afarter. Derfor var da også en fornøjelse at opdage Thomas Vilhelms Det visuelle øre – filmmusikkens historie, idet den forsøger at udfylde dette hul, som både internationalt men især i Danmark længe har været stort.

Inden for den danske filmvidenskabelige tradition har det mere eller mindre været Birger Langkjær, der som alene frontløber har sat fokus på filmmusik (og filmlyd) gennem en række artikler, men særlig med Filmlyd og filmmusik (1995) og Den lyttende tilskuer (2000) får han knyttet musik og billedæstetik tæt sammen. Man kan dog påpege, at et underbelyst aspekt hos Langkjær hele tiden har været den mere musiktekniske side, idet fokuseringen især drejer sig om det æstetiske ’bidrag’, som musikken giver billedet. Uden for landets grænser står Roy M. Prentergasts Film Music (1977) derfor stadig stærkt – det er i øvrigt også netop udgivelsen, der bærer undertitlen A Neglected Art. Men der er sket en del inden for både filmen, musikken og i sammentømringen heraf siden bogen udkom for 30 år siden. Inden for de seneste år er der dog skabt et nyere fokus gennem Journal of Film Music, men der er endnu ikke kommet en samlet, større opdatering af Prentergasts klassiker – og vi mangler da også en udgivelse om samme på dansk grund, der kan supplere Langkjærs udmærkede arbejde.

Derfor modtages Thomas Vilhelms bog Det visuelle øre også nyskabt forhåbning og søgende interesse, idet Vilhelm efter alt at dømme skulle have forudsætningerne for at skrive ”det manglende værk”. Han er nemlig uddannet på musikkonservatoriet og har i mange år arbejdet som musiker, som musikunderviser og musikskribent, hvilket skulle være tilstrækkelig professionel baggrund for at introducere til filmmusikkens tekniske finesser. Senest har vi fået Gorm Busks Den klassiske musiks former, der – i et jævnt tilgængeligt men tilpas deskriptiv, teknisk sprog – introducerer til den til tider lidet tilgængelige klassiske musik. Forhåbningen var derfor, at Det visuelle øre kunne gøre det samme for filmmusikken.

Desværre burde bogen i stedet have haft undertitlen filmmusikbranchens historie i stedet for filmmusikkens historie¸ idet musikken desværre kun behandles gennem en gennemgang af branchens brug af musikken. Her starter vi med den amerikanske historie, dernæst den danske og europæiske historie, hvorefter vi til sidst får et blik på nogle centrale instruktører og deres nære samarbejde med en komponist, fx Sergio Leones og Ennio Morricones fabelagtige samspil mellem lyd og billede. Det betyder, at bogen er særligt centreret omkring personerne og deres gang i(gennem) systemet, mere end den arbejder med selve musikken som element. Musikken karakteriseres godt nok som en medspiller til billedet, men det besværes kun til nød, hvordan dette samspil rent faktisk opstår. I stedet bevæger vi os igennem fx den mere pragmatiske udvikling af brugen af det wagnerske ledemotiv i den amerikanske film, men ledemotiv defineres kun som det, ”der følger en bestemt person, genstand eller del af handlingen” – uden at vi på nogen måde forklaret, hvad der specifikt karakteriserer et ledemotiv frem for et fx tema.

Derfor skal det interessante i bogen hentes i de præcise snapshots af de nævnte personer. For Vilhelm kommer tæt på personerne, særligt gennem sine mange interviews og enorme viden om netop selve de musikalske scores, inspirationerne hertil og herfor, og indsigt i selve branchen. Disse aspekter er filmens udmærkede omdrejningspunkt. Det betyder, at bogen yderst letlæselig, hvorved man lynhurtigt kan skabe sig et lærd indblik i filmmusikbranchen. Specielt medrivende er blandt mange andre afsnittet om Carl Th. Dreyer, der jo altid er sensationel i sin ekstremisme, og tilblivelse af Jeanne d’Arc og dennes underlægningsmusik, men karakteristisk for bogens udformning, så sidder man lidt tilbage med en fornemmelse af, at man egentlig gerne ville vide mere. Bogen er således lettere fragmentarisk opbygget med små afsnit om dette og hint, og de enkelte afsnit i sin afstumpethed er der intet i vejen med, men der er ikke arbejdet hårdt på at skabe et konsistent værk, som kæder de større tråde sammen, også sproglig. Måske er det derfor den er så hurtigt læst – og det kan selvfølgelig tolkes både positivt og negativt. Bogen ”kræver ingen særlige forudsætninger for at gå i gang” (s.8), og er derfor informativ for brugeren uden forkundskaber inden for hverken film, musik eller begge dele sammen. Det gør i sig selv bogen værdig.

Men det bliver da også bogens akilleshæl, idet den ikke indfrier, hvad titlen lover – nemlig en gennemgang af musikken og ikke branchen. Af samme grund kan den måske også anklages for en lettere lemfældig og til tider lidt manipulerende tilgang til kilderne, der tilsyneladende godt nok er behandlet. Prentergast er derfor inkluderet i bibliografien men ikke brugt til noget eksplicit, mens en af de store klassikere inden for den mere kritisk-teoretiske behandling af musikken, Composing for the Films, er nævnt (s. 24) men udelukkende krediteret Hanns Eislers, der var uddannet hos komponisten Arnold Schönberg. For det første er bogen ikke nævnt i bibliografien, men for det andet så er bogen jo forfattet sammen med frankfurter-filosoffen Theodor W. Adorno, der netop var en ekspert i Schönberg og den atonale musik. Her var således et punkt, hvor det kunne være interessant både at komme ind på musikkens mere tekniske detaljer (der jo ikke behøver at fortælles i adornoske aforismer) og sågar musikkens mere kulturelle rødder.

Det er nemlig noget af det centrale i Adornos musikteori, se fx hans studier i både Mahler og Wagner, at musikkens tekniske kilder kobles til nogle kulturelle mekanismer. Her kunne Vilhelm have brugt lidt mere tid på at forklare, netop hvorfor ledemotivet i Composing for the Films ses ”som en spændetrøje for komponistens kreativitet”. Det er nemlig ikke kun kreativiteten, der begrænses gennem ledemotivet; ledemotivet bliver hos Eislers og Adorno til et signifikant element for det systematiske, regelrette og i sidste ende regressive – som bekendt benyttede de (især Adorno) teorien om tonal musik i modernitetskritiske sammenhænge. Dette kulturelle aspekt er helt fraværende i Vilhelms bog, der i stedet – næsten forherligende – fokuserer på en branche, der kan fremhæves for både ”de bedste og de værste sider” (s. 25). Han kommer dog desværre bare ikke ind på, hvad disse sider er.

Derfor bør Det visuelle øje læses som en branchehistorie mere end en æstetisk historie, og på dette punkt udmærker bogen sig. Den er en velskrevet (dog fragmentarisk opbygget) bog med sans for det særlige samspil mellem film og musik, mellem instruktør og komponist, men ikke mellem filmteknik og musikalsk teknik. Vi mangler stadig værket, der kan opdatere film- og musikæstetikkens helt centrale samspil.