Levende statuer, et efterladt manuskript, som oprindeligt skulle være indgået i erindringsværket Når løget skrælles, er nu blevet oversat af kendingen Per Øhrgaard, for hvilket megen taksigelse skal lyde herfra. Det er destilleret vintage-Grass, som på små 60 sider demonstrerer, at forfatteren så sandelig også havde evner udi præcision, idet den væver hans velkendte temaer — historisk opgør, kunstnerisk ansvarlighed og magtens groteske absurditeter — ind i en fabel, der bærer såvel alderdommens legende frimodighed som den presserende alvor, der er kendetegnende. Modellen er et Tyskland på randen af genforening, hvor en autofiktiv fortæller undersøger Europas fortid og nutid med satirisk-mytisk sans for det absurde.

Novellen indledes med en selvironisk, selvrefererende tone, da en grass’sk fortæller under en bogturné i slutningen af 1980’erne besøger Naumburgs domkirke. Mellem de støvede middelalderstatuer inviterer han skælmsk de hellige figurer til middag — og oplever, at de træder ud fra deres stenfængslinger og ind i kødets materialitet. Blandt dem er Uta af Naumburg, den ikoniske 1200-talsstatue, som nazisterne engang havde forvandlet til et ”arisk ideal”. Genoplivet indtager Uta nu cola, kritiserer facaden på Deutsche Bank i Frankfurt (hvor en kopi af hende troner) og indleder sammen med fortælleren en pittoresk odyssé gennem et Europa i forandring.

Måske lidt søgt, men for mig at se imiterer fortællerstrukturen på sin vis den kolde krigs opløsning: episodisk, digressiv og med surrealistiske indslag. Statuerne — henstående gennem århundreder — opfører sig som anarkistiske turister i en verden på vej mod globalisering. Deres færd kulminerer i et mørkt komisk klimaks, hvor Uta som en levende statue i et nekrotisk system må genindtage sin vigilie ved Deutsche Bank, som Grass med syrlig ironi omtaler som kapitalismens nye domkirke.

Det er et særpræg ved Grass’ tone (hvilket oversætteren deler æren for), at lethed og tyngde sameksisterer i den enkelte sætning. Prosaen er legende præcis, fx når Utas marmorlæber samler sig om et sugerør, eller når fortælleren midt i et bordelophold reflekterer over begærets absurde vedholdenhed i en verden af accelererende kriser. Grass forener på et stilmæssigt plan politisk allegori med refleksion over kunstens processer: selvom novellens omfang i udgangspunktet er begrænset, rummer dens billeder — boblerne i colaen, bankens glasfacade — et helt mikrokosmos af kritik.

Den autofiktive fortæller, et kendetegn ved Grass’ sene værker (igen jf. Når løget skrælles), fremstår i skønsom blanding både ydmyg og selvsikkert autoritativ. Fortællerstemmen, der bevæger sig mellem tilståelse og undvigelse, spejler Grass’ egen komplekse offentlige selviscenesættelse — manden, der jo først længe efter krigen afslørede sin tilknytning til Waffen-SS.

Efter min vurdering er kernen i Levende statuer at finde i en dobbelt anklage: mod kapitalismens løskøbelse fra sin historiske byrde og den nationalistiske nostalgis vekseldragen på kollektive erindringer. Statuerne, tidligere skudsmål for raciale ikoniseringer under Det Tredje Rige, genbruges nu som neoliberale maskotter. Grass’ styrke er at gøre dem til subversive aktører snarere end passive symboler. Uta kritiserer sin egen kopiering på Deutsche Bank-facaden — en profitens helligdom — mens hun nyder verdens flygtige fornøjelser i form af cola, jazzplader og uforpligtende forhold.

Denne spænding mellem stilstand og bevægelse genkalder Grass’ tidligere skildringer af tysk identitet. I Hundeår (1963) allegoriserede han efterkrigstidens splittethed gennem Walter Matern og Eduard Amsels venskab; i Levende statuer spejler statuernes fremmedgørelse genforeningens eksistentielle svimmelhed.

Ligeledes minder romanens fokus på det evige magtspil om at monopolisere historien uundgåeligt om Bliktrommen (1959), hvor Oskar Matzeraths forvrængede perspektiv står som en forstemmende punktering af nazismens mytedannelser. Men også Oskars jeremiader, der konstant bryder fiktionens logik, er sammenlignelige med det fantastiske element at lade levendegørelsen af statuer belyse traumet i historiens skygger.

Grass’ kritik rækker ud over Tysklands grænser: Statuerne rejser fra Naumburg til Strasbourg og Frankfurt, og deres møder med grænsebetjente og virksomhedstopchefer blotlægger EU’s sprækker. På den måde foregriber Levende statuer vor tids splittelser: nationalisme, erindringens forvitring og kulturens kommercialisering.

Således munder læsningen da ud med et indtryk af en vemodig epilog — et varsel om, at, som Grass skrev stedvis, historien virker som en slange, der afkaster sit skind, men aldrig ændrer natur. I genoplivningen af stenhelgener til kritik af systemer med hjerter af sten bekræfter Levende statuer litteraturens dobbeltrolle som materiale og mejsel: et redskab til både at vise vores svagheder og omforme, hvis ikke nedbryde dem. Fortællingen er altså ikke blot en fodnote i Grass’ oeuvre, men endnu en funklende facet — en hyldest til de papirets muligheder, han satte sin lid til, og til de urolige spøgelser, han skabte.