Der er sommetider langt fra idealerne til realiteterne - også i forskningen og især i overleverede fortællinger om et aspekt af national kultur. For at motivere studerende har jeg flere gange fremhævet den danske stumfilmsperiode som en af verdens største. Ja, for at få gang i studerende, der opfatter materiale fra før årtusindeskiftet som (for) gammelt. I filmhistoriske fremstillinger er dansk film op til Første Verdenskrig gerne beskrevet som en industri, der dominerede filmens verdenshave, og hvem er ikke til falds for succeshistorierne mere end middelmådigheden, når en underviser skal ’sælge sin vare’ til de studerende? Efter at have læst Stephan Michael Schröders magnus opus Ideale Kommunikation, reale Filmproduktion (2012) bliver jeg næste gang nok nødt til at være mere mådeholdende med de store armbevægelser i formidlingen af tidlig dansk film.

Ideale Kommunikation, reale Filmproduktion bærer undertitlen Zur Interaktion von Kino und dänischer Literatur 1909-1918. I hovedtitlens modsætningspar ligger der allerede en tydelig antydning af de ærinder, som Schröder er ude i. Han har været igennem anseelige vognladninger kommunikation om dansk film i den tidlige periode, og heri har han fundet en række idealer, som er blevet overleveret. Eksempelvis demonterer han Nordisk Films Kompagnis status som næststørst på verdensplan og nedjusterer deres position til at være fjerde- eller femtestørst. Påstanden sporer han tilbage til grundlæggeren Ole Olsen (idealet), mens realiteterne, som han over flere sider efterforsker, viser sig at se anderledes ud. Metoden er nyhistoricistisk, og idéen er altså, at historiske påstande ikke skal tages for pålydende. De skal efterprøves. ”Tilbage til kilderne”, som renæssancefilosofferne sagde.

Udgivelsen består af to bind samlet på intet mindre end 1072 imposante sider. Det er endda en nedkortet (!) udgave af Schröders et årti gamle doktorafhandling. Perioden, som Schröder behandler, er ikke blandt de mest populære emner i dansk filmhistorieskrivning, og mange af de emner, han tager op, er her behandlet for første gang. Derfor går Schröder også i detaljen på en måde, der gør det omfangsrigt og lidt barskt at komme igennem. At han har brug for næsten 3.000 noter igennem bogen, fortæller en del om den nøjsomhed, han omgår stoffet med. Det betyder dog også, at han – som det ofte er tilfældet med et så omfattende notesystem – kommer til at tænke i parenteser. Selvom Schröder er velformidlende, og undertegnedes skoletyske er bestemt heller ikke det skarpeste, så formår han at holde læseren fint ved hånden. Det ændrer ikke ved at der altså er mange sidespor og svinkeærinder undervejs. Sidespor, der ofte faktisk kunne gøres til hovedspor for flere artikler.

Efter indledningen giver Schröder et ”Überblick” over den tilstand, som både film og litteratur havde kort til efter århundredeskiftet. Han skriver sig her ind i et felt, han selv har opdyrket, nemlig interaktionen mellem dansk film og dansk litteratur. Optikken kunne derfor menes at være begrænsende for det, han finder, selvom han er bevidst om filmens tværmedielle tekstur, men i debatten om dansk film var forholdet mellem litteratur og film ikke det eneste, der var dominerende. Den indledende dokumentarismeinteresse i filmen henter meget fra filmens celluloidforgænger, nemlig fotografiet, og med en (eller faktisk to) referencer til Walter Benjamins klassiske auraessay, så ligger den vinkel også implicit, men uudfoldet på lur hos Schröder. En anden og mere dominerende diskurs om filmen i denne periode var forholdet til teatret. Film blev vist i teatre, interagerede direkte i teaterdramaer, og biograferne blev jo kaldt biograftteatre. Med fokus på litteraturen forhold til filmen bliver i Schröders udgivelse muligvis for fikseret på dette, selvom teatervinklen – også formidlet i tidsskriftet Masken – faktisk også var særdeles betydningsfuldt.

Når det så er sagt, så skal det på ingen måde lyde, som at Schröders argument ikke er overbevisende. For der var et helt særligt og gensidigt afsmittende forhold mellem film og litteratur, selvom det mest var filmen, der - i en udskældt tid som skadelig markedsgøgl - lånte ”symbolsk kapital” fra litteratur (ja, Pierre Bourdieu er blandt de oplagte briller, som Schröder tager på). Det skete på flere måder. Forfattere begyndte at skrive drejebøger (som det jo hed, og ikke manuskripter) til film, forfattere blev interviewet og udspurgt om filmens rolle i kulturen, og romaner og fortællinger blev benyttet som forlæg til film. Første bind er mere socio-institutionelt i sin optik, mens andet bind er helt nede i den beskidte, besværlige og bevægende muld i filmdebatterne. De første kapitler i første bind er derfor helt inde under huden på det, der foregik på de danske filminstitutioner med fokus på hvem. De næste kapitler spiller sammen med de første, men det er fra og især med sjette kapitel, at den etablerede/etablerende diskussion af filmens erhvervelse af kunstnerisk status finder sted.

Denne diskussion af filmens kunstneriske værdi er relativt velkendt (og minder om filmopfattelsens udvikling internationalt), men Schröder viser, hvordan filmens signatur som moderne i starten var en fordel, mens den senere debat hovedsageligt fokuserede på filmens antagne skadelige virkning. Langsomt svinder denne debat ind (den er jo faktisk stadig ikke borte) til fordel for filmen erhvervelse af egenret. Her kommer Schröder også oplagt ind på dens konkurrence med teatrene, der følte sig trængt af filmens folkelige popularitet. Periodiseringen af Schröders forskning fra 1909 til 1918 virker således oplagt. Han sporer først interaktionen mellem film og litteratur i 1909, mens han dog i stedet for en forskningsintern optik tyr til en ekstern årsag til slutpunktet for forskningen: nemlig 1918, som var året, hvor verdenskrigen sluttede. Statistisk understreger han dette med, at der i 1918 kun blev produceret en meget lille procentdel af film i Danmark ift. før krigen. Faktisk er det interessant, at flere danske selskaber allerede inden krigen (også Nordisk Films Kompagni) var økonomisk trængte – blandt andet på baggrund af international konkurrence (især fra Frankrig). Derfor var industrien allerede på vej ned inden krigens udbrud, som derved blev det industrielle dødsstød, der skulle cementeres med talefilmen i 20’erne.

De mange grundige analyser af debatter og interaktioner er særdeles overbevisende leveret af Schröder, og de detaljer, jeg hæfter mig ved, er blot det, detaljer. Det er selvfølgelig i sig selv pudsigt at efterspørge flere nuancer i en udgivelse på over 1.000 sider, der helt elementært kommer ned i aspekter, ingen andre hidtil har berørt. Kildearbejdet med afhandlingen og bogen har været enormt og ufatteligt tidskrævende. Det leverer et materiale og en referencetabel over henvisninger, der vil være en guldgrube for senere studier af samme tid.

Styrken i udgivelsen ligger i filmstudierne, selvom Schröder også drister sig til et forsøg på at omdanne den danske litteraturforskning. Det er nok ikke sandsynligt, at bogen vil få gennemslagskraft her – både fordi litteraturforskningen er meget konservativ, men også fordi det er det filmiske argument, der tilbyder mest nyt stof, nye vinkler og ikke mindst de mest overbevisende demontering af myter.

I denne demytologiserende tilgang står Schröder skulder ved skulder med David Bordwell og Noël Carrolls begreb post-Teori (der er en pointe med det store T og derfor også bindestregen, selvom dansk sprog ikke helt kan holde til det: det er nemlig teori med stort T (grand theory) og ikke teori som sådan, de reagerer på). Schröder reagerer på, at der i dansk filmhistorie også er en vis teleologisk, næsten genealogisk udvikling væk fra markedsgøgl til kunst. Problemet med dette argument er, at der indbygget heri findes en antagelse af, at filmen så at sige finder ”sig selv”, at den skulle have en essens, som findes undervejs i filmens udvikling, herunder også den danske. Argumentet i dansk filmhistorie lyder således, at vi i starten har en slags uvorn klasseelev, der alligevel ender som en dygtig, institutionaliseret voksen. Det er let at se det problematiske, når et medium hævdes en særlig essens, især når filmen er så overvældende tværmedial, som den er.

Dette afhænger dog i høj grad af, hvordan snittet lægges i argumentet. Hvis den teoretiske opfattelse er, at filmen finder sin kerne og bliver til noget, som vi kender i dag, skal vi bare se på, hvor filmen for tiden debatteres som postfilm, men hvis det empiriske materiale, der leder til et teoretisk argument bygger på samtidens opfattelse af filmens væsen og ikke filmens væsen i sig selv (ja, Schröder har endda Immanuel Kant på sin litteraturliste, så denne skelnen burde ikke være ham fremmed), så er det straks en anden sag.

I lang tid i starten var filmen i debatter – faktisk til lang tid efter første verdenskrig – præget af et forsvar for filmen som velgørende kunst og ikke som undergravende markedsgøgl. Skildringen af filmen som vild og voldsom i begyndelsen ser vi også i Urban Gads store filmbog fra 1919, hvor han skildrer filmen som en ubehøvlet cowboy (med en slet skjult henvisning til filmens amerikanske udvikling), men netop det, at krigen rammer i sidste halvdel af 10’erne betyder, at filmen, der nu er blevet industrielt trængt, faktisk har brug for et andet argument for eksistensberettigelse.

Her vender bøtten så, så at sige, fordi industriens sensationelle samlebåndproduktioner ikke er nok. Nu efter krigen har filmen brug for en slags værktinterne argumenter for, hvorfor filmen skal ses. Derfor vil jeg faktisk mene, at filmens overgang fra perception som markedsgøgl til kunst ikke kun er et ret vigtigt historisk billede af filmens danske såvel som internationale udvikling og reception. Det er også en tyk streg under, at der er en vis teleologisk udvikling i filmens historie, men det er vigtigt at understrege, at det er i receptionen af filmen, at udviklingen sker, og ikke ved, at filmen finder ind til det, der var dens essens fra starten. På mange måder viser dette hos Schröder, at en teoretisk antagelse – selvom det jo faktisk er det, Bordwell og Carroll vil væk fra – kan forme en fremstilling. Kilderne dokumenterer Schröders antagelse, men de kan også dokumentere den nuanceforskel, at filmen faktisk i den kritiske modtagelse gennemgik en vis modenhedsudvikling.

Ideale Kommunikation, reale Filmproduktion er – trods de mindre indvendinger her anført – et enestående værk om dansk stumfilmperiode, dens storhed og fald og dens erhvervelse af en vis berettigelse. Over 200 siders bibliografi og register gør det let for den, der ville arbejde videre med bestemte antagelser, at forfølge henvisningerne. Jeg kunne godt have ønsket mig – når nu bogen er så stor, som den er – at jeg også i registeret også kunne følge de teoretiske og metodiske perspektiver i bogen. Det er således ikke muligt at slå Bourdieu eller Bordwell op i registret og finde steder, hvor de er behandlet i bogen. Schröder bevæger sig ubesværet fra de helt små detaljer op i de højere syntesedannende luftlag, selvom enkelte detaljer måske kan synes forfulgt en anelse for langt. Der er små darlings undervejs, som Schröder må have haft stor glæde ved, at da han faldt over dem i kilderne – og de får derfor god plads. Samlet set er der så meget at hente i bogen, at den alene vil stå som en central kilde til forskere og studerende med Schröders interesse. Det eneste tvivlsomme er, om udgivelsen vil blive læst så bredt, som det ret fortjener, fordi bogen er på tysk. En oversættelse til dansk(ere) uden tyskkundskaber (eller middelmådige evner som undertegnede) virker derfor oplagt.