Begyndelsen
Willy Ørskov blev født i 1920, i Århus, og døde 1990 i Helsingør. Han voksede op i henholdsvis Grenå og Vejle, hvor faren drev symaskineforretning. I 1936 tog han realeksamen, og var herefter to år i lære i en sparekasse i Vejle. Efter en kort ansættelse i Det Store Nordiske Telegrafselskab, fulgte nogen år med korte ansættelser som henholdsvis, skovhugger i Lapland, kontormand, støberiarbejder, landbrugsmedhjælper mm. Sideløbende hermed gjorde Willy Ørskov forsøg med tegning, maleri og skriveri. I slutningen af 1940`erne bosatte han sig i et bondehus i Asserbo, hvor han ernærede sig som brugskeramiker frem til 1952. Herefter rejste han til Gøteborg, hvor han fik arbejde som aftenskolelærer i keramik, sideløbende hermed arbejdede han med sine skulpturer, og begyndte i 1954 på Valands Konstskola, som netop havde begyndt en skulpturlinje. Willy Ørskov gik på kunstskolen frem til 1960.

Willy Ørskov debuterede på Kunstnernes Efterårsudstilling i 1957 med små miljøer og enkeltfigurer af byer, huse og trafikanter. En anden ”trafikant” blev i 1958 købt under en gruppeudstilling i Stockholm af Pontus Hultèn, daværende leder af Moderna Museet. Skulpturen var pudsigt nok, en måned tidligere blevet afvist af juryen på Kunstnernes Efterårsudstilling. En af hans første kunstneriske inspirationer til skulptur kom fra landsmanden Robert Jacobsen, hvis jernskulpturer han havde set på Moderna Museet. Allerede i studietiden bevægede Willy Ørskov sig fra den forestillende skulptur, til den rene skulptur. Studietiden blev også brugt til en motorcykeltur rundt i Europa, for at se kunsten fra kunstbøgerne, i virkeligheden.

I 1960 rejser Willy Ørskov til Paris til Citè Universitaire, hvor han får ateliér. Det kniber med kontakt til det øvrige kunstmiljø i byen, men i 1962 inviteres han til at udstille på Salon de Mai, hvor bl.a. Picasso udstiller. Udstillingen ses af Knud W. Jensen fra Louisiana, og direktøren får nu øjnene op for Ørskovs kvaliteter, og inviterer ham til at udstille på Louisiana sammen med Ghermandi, Tajari og Jørgen Haugen Sørensen. Den udstilling bliver Willy Ørskovs danske gennembrud. Willy Ørskov rejser også til Verona i Italien sammen med vennen og kollegaen Jørgen Haugen Sørensen, hvor bronzestøberier er billigst i Europa. Herefter begynder bestillingerne at komme. Bl.a. Lunds Konsthall bestiller en 3 meter høj bronzeskulptur, ligesom der kommer bestilling på en aluminiumsskulptur fra Gøteborg. I 1965 bliver han gift med kunsthistorikeren Grethe Grathwol.

Teoretiker og objektkunstner i samme personlighed Willy Ørskov arbejder dog nu med både skulpturer og teorier om skulpturer. Hans første udgivelse er ”Aflæsning af objekter” fra 1966. Senere følger ”Objekterne – proces og tilstand ” i 1972, herefter ”Lighed og identitet” i 1978 samt ”Den åbne skulptur” i 1987. Alle bliver udgivet på Borgen. Willy Ørskovs emne er den moderne skulpturs identitet og historie, som begynder efter 1960. Opbruddet handler bl.a. om, at skulpturen nu for alvor frigør sig fra maleriet, og påtager sig ansvaret for sin egen skæbne. Dvs. maleriets referencerum forlades, til fordel for skulpturens eget.

Willy Ørskovs vision er at flytte skulpturen til en central plads i den almene bevidsthed og i samfundslivet generelt, med erkendelsen som mål. Skulpturen skal være medium for beskuerens erkendelse. ”Formen skal være en vej til erkendelse, ikke et resultat deraf”, siger Ørskov et sted. Skulptøren skal nærme sig virkeligheden lige så forudsætningsløst og fordomsfrit som videnskabsmanden, som er begrundelsen for at Willy Ørskov ofte kalder sine skulpturer for objekter. Han opfatter skulptørens arbejde på lige fod med forskerens, og bekender sig til en fænomenologisk forskningsmetode, som er i tråd med begrebet – Den åbne skulptur. Den åbne skulptur har sagt farvel til hele den klassiske skulpturs idealer, med Rodin som den sidste repræsentant herfor.

Traditionen og det moderne
I den traditionelle skulptur fra 1800-tallet og langt ind i modernismens fremmarch udgør skulpturen egentlig bare et billede, som er hoppet ned fra væggen og ud på gulvet. Skulpturen udgør ikke et selvstændigt univers, da den er bundet til fiktionen – fortællingen om mennesket, ikke sjældent med referencer til den europæiske kulturs rødder, den græske mytologi. Og hvor Rodin som sine samtidige, Shakespeare, Michelangelo og Tintoretto, er optaget af at fortælle om menneskets stilling i universet – et vældigt drama.

Herefter følger år hvor skulptører er optaget af mennesket i lyset af privatliv og psykologi, og inspirationen fra mytologien bliver til glansbilledagtige forestillinger, som skal besmykke borgerskabets boliger. Herfra tager modernismen afsæt. Skulpturen er dog fortsat bundet til maleriet. Man taler om et kubistisk maleri og en kubistisk skulptur, et ekspressionistisk maleri og en ekspressionistisk skulptur. Futuristisk og konstruktivistisk osv. Modernisterne introducerer begrebet abstrakte skulpturer, men i begrebet er der indbygget en henvisning til den klassiske skulptur, da begrebet abstrakt indebærer en udeladelse af naturalistiske hensyn. Skulpturen er med andre ord endnu hverken fri eller ren i sit udtryk.

Mod slutningen af 1950`erne og 1960`erne sker der et opbrud. Det mytologiske og optisk-illusionistiske maleri er ved at være så udhulet, at dets eksistens er truet. Der opstår følelser af, at maleriet er nået til vejs ende. Mordet på det illusionistiske billedrum, illustreres bedst af den argentinsk-italienske maler og billedhugger Lucio Fontana (1899-1968) med hans bl.a. gennemhullede og flængede lærreder. Han gør sig i en række manifester i Milano, i årene 1946-51 til talsmand for en kunst, som går på tværs af grænserne mellem maleri og skulptur. Han arbejder udover de flængede, ensfarvede lærreder med konstruktioner af metaltråde og neonrør.

Fra illusion til sansning
Skulpturen bliver nu billedkunstens uopdagede potentiale. En ny og fri skulptur træder frem. Skulpturen slutter med at være fokuspunkt for øjet, den tager plads som kroppens modpart og modspiller, dvs. som sparringspartner. Personligt går Willy Ørskov i gang med at undersøge ”skulpturens syntaks”, som han benævner det. Begrebet syntaks forudsætter, at skulpturen har visse grundprincipper, som er særegne for mediet skulptur. Det handler om, hvordan skulpturens dele er sat sammen, og hvordan delene påvirker hinanden. Fra at være en skulptur omdøber Willy Ørskov fænomenet til at være et ”meta-objekt” eller ganske enkelt et ”objekt”. Et objekt og et meta-objekt er et materiale organiseret over tid, således at der er opstået nogle rumlige funktioner af en vis form.

Polerne i det, han benævnte ”objektmodellen”, var altså materiale, tid, funktion og form. Så nok havde skulpturen et vist logisk sprog, men den kunne ikke udtømmende beskrives ved hjælp af syntaksbegrebet og funktionen. Dog skriver han i 1966: ”Skulptøren skal ikke beskæftige sig med symboler. Han skal realisere en virkelighed i et aflæseligt objekt”. Et af de synlige træk, som viser frem mod Willy Ørskovs objektiverende skulpturer, er skulpturer uden sokkel og uden titler med litterære henvisninger. Han vender sig mod den del af kunstverdenen, som lader sig rive med af sprogimperialismen. De litterære henvisninger, som visse kunstnere ynder at benytte sig af, er med til at lukke skulpturen. Han søger og dyrker ”den åbne skulptur”. Han skaber selv skulpturer for at forstå og begribe fænomenet skulptur. Det praktiske arbejde med skulpturerne er det redskab han anvender for at komme til forståelse af objekterne i almindelighed.

Siden slutningen af 1950´erne arbejdede han med skulpturer i næsten alle størrelser og materialer, og trods sit oprør mod den klassiske skulptur, anvendte han ofte de klassiske skulpturmaterialer marmor og bronze. I de tunge materialer arbejdede han ofte med temaer omkring skulpturens vægt og kontakt med underlaget – jorden. I sine senere arbejder dyrker han især temaet tid, i sine såkaldte pneumatiske, det vil sige luftoppustede skulpturer. I disse værker lod han skulpturen referere til sin egen tidsmæssigt begrænsede eksistens, idet skulpturen med et snuptag kunne forandres ved en ændring af dens lufttryk.

Efter 1960 opstår en nulpunktsorienteret skulptur Den nye skulptur er ikke bundet til et snævert historisk eller individuelt referencesystem, som en myte er. Skulpturen er nulpunktsorienteret, og ligesom musik forholder den sig alene til stilheden. Den åbne skulptur kræver ingen nøgle, som f.eks. fortidens skulptur kunne kræve via sin titel. Den åbne skulptur har ikke kun en indgang, men derimod utallige. Dens mål er at være tilgængelig for en hvilken som helst betragter, i en hvilken som helst situation. Den afstår fra at viderebringe kunstnerens sjæleliv og –kvaler. Kun derved kan skulpturen fritstilles i forhold til betragterens følelsesinvesteringer. Den åbne skulptur er ting og billede, men mest ting. Skulpturen er en slags ”simpel organisering”, som Willy Ørskov sammenligner med de iblandt interimistiske skure og rønner mm., der ses opført i byernes udkant, på fransk benævnt ”terrain-vague”. Også i ”terrain-vague” har de fysiske omgivelser for mennesket en psykisk side – dvs. en betydningsside.

Det bliver i dette grænseområde tydeligt, at noget er i vente, en reserve venter på at blive inddraget i det etablerede system. Indtil da er området, ligesom skulpturen uden for kontrol, ja, næsten lovløs. Det vil sige skulpturen beholder sin selvstændige og udvendige karakter, fri for psykologisk og historisk belastning. De fleste skulpturer og objekter, der blev skabt i Danmark og i tilsvarende avantgarde miljøer i udlandet på denne tid, havde denne nulpunktskarakter og stimulerede en grundlæggende erfaring af, hvordan materialer påvirker hinanden og beskueren. Der var dog mange andre opfattelser af, hvordan man opnåede denne sansningens nulpunkt, end Willy Ørskovs. Heriblandt en række af dennes danske kolleger. De oplevede Ørskovs skulpturer som formalistiske, mere end ønskeligt. Bl.a. Eksskolens medlemmer, som introducerede en åbenhed over for alt nyt fra det store udland, ikke mindst. Herunder ankom installationskunst, minimalisme og Happenings mm. i en lind strøm som inspiration, retninger som har påvirket frem til årtusindskiftet.

Den forskende kunstner
Willy Ørskov opfatter den kunstneriske stræben, som en form for forskning. Men dens resultater kan ikke hverken verificeres eller falsificeres. Kunsten kan alene udtale sig om vor relation til omverdenen. Og kunstneren er ikke ude efter at fastslå værdier, men at opdage værdier. Denne tendens og udvikling er dog i sin vorden. Inden for skulpturområdet i Europa dominerer den fiktive tradition med rødder i klassicismen fortsat. Ørskov så til sin død fortsat eksempler på den mytologiserende og magtglorificerende skulptur, som ikke er moden til en ny tids værdirelativisme.

Han konstaterer samtidig at vi må se i øjnene, at al oplevelse er programmeret, og at programmet skal læres. På vejen frem mod et program er der to spor, som med sikkerhed fører vildt. Det ene er skulpturen som psykologisk fænomen, dette uddyber Willy Ørskov, ved at sige, at skulpturen er beslægtet med filosofi. Ligesom filosofien er den en iagttagelse af og refleksion over forholdet mellem tid og stof samt krop og bevidsthed. Modsat filosofien er skulpturen ikke abstrakt, men en direkte bevidstgørelse. Mødet med skulpturen sætter direkte spor i bevidstheden.

Det andet vildspor er skulpturen som materialemanipulation. En skulptur kan produceres i forskellige materialer og alligevel være den samme, mener Ørskov. Skulpturen som på mange måder har samme erkendelsespotentiale som ”terrain-vague”, skal ved sin blotte tilstedeværelse vise subjektets, dvs. det enkelte menneskes, vej til en afklaring af dennes virkelighedsopfattelse. Dette berettiger selvfølgelig dens eksistens, som en tvingende nødvendighed i vores samfund. Dvs. et fænomen, som kan være med til at bane vej for en sammensmeltning af hånd og ånd, om ikke andet, så en forståelse for deres relation, som Willy Ørskovs eget livsværk er et skridt på vej imod. Der er grund til at spørge, om ikke vor tid netop lider ved sin henholdsvis ekstreme fokusering på enten det materielle eller det åndelige?

Kunstens rolle i samfundet
I takt med at byggerier og arkitektur ikke mindst indenfor kommunalt, amtsligt og statsligt regi er blevet mere og mere standardiseret, selvsagt af økonomiske grunde, er der opstået et behov for såkaldt ”udsmykning”. Det har medført en række bevillinger, som kunstnere så kan byde ind på, ikke sjældent ved konkurrencer. Til begrebet udsmykning kan der dog knytte sig associationer, som noget uegentligt, useriøst og overfladisk. Ofte er det blevet forventet at kunstneren skal sætte noget uden på, eller skal forskønne, i værste fald ligefrem gøgle, så livets lette side også er repræsenteret i et måske ellers tungt byggeri. Dette har i blandt fristet kunstnere til at skabe noget besynderligt. Dette har været med til at fastholde kunsten som et appendix til det egentlige. En sammensmeltning af arkitektur og kunst, hvor arkitekter og kunstnere arbejder sammen, er der selvfølgelig eksempler på, men ofte bliver kunstneren først koblet på et byggeprojekt senere i forløbet. Målet er, ifølge Ørskov, et ligeværdigt samarbejde mellem arkitekt og kunstner.

Udmærkelser
Willy Ørskov modtog en række udmærkelser for sit arbejde, han modtog i 1968 Eckersbergs Medalje og i 1973 modtog han Thorvaldsens medalje, og fra 1978 blev han professor ved Det Kongelige Danske Kunstakademi. Hans værker kan ses især i Danmark og Sverige, hvor de er solgt til museer m.fl.

Vision
Willy Ørskovs vision var at lære os at se, at opleve og forstå skulpturen. En ordløs skulptur, ud fra den antagelse, at det ikke er skulpturerne som kræver forklaringer, men virkeligheden og livet selv. Hans personlige skulpturarbejde i teori og praksis var en rejse i udforskning af det ukendte. Gid mange vil fortsætte rejsen – skulpturen og teorierne herom, er kommet for at blive.

Litteratur
Dansk Skulptur i 125 år, red. Jens Erik Sørensen, Gyldendal 1996.
Den åbne skulptur, af Willy Ørskov, Borgen 1987.
Willy Ørskov, af Folke Edwards, Profiler i dansk kunst – Gyldendal 1976.