Triers film sanseligt
Lars Von Triers billedside i Antichrist kan, bortset fra starten, siges at holde miljøet væk fra, hvad der kunne binde det til samtiden: det myteunivers, som historien gerne vil skride frem i, dyrkes sanseligt gennem den allerede mytiske skov, der kun rummer de to hovedpersoner som i Edens have. Filmen lukker sig sanseligt om de to hovedpersoner, og naturen får lov at tale for sig selv og på egne præmisser, idet filmen understreger, at det er det naturlige, sanselige eller kødelige, der driver mennesker og ikke det tilfældige historiske eller åndshistoriske. De to mennesker er isolerede, ligesom Trier isolerer deres egenskaber. Siger det noget om paradiset, der uvægerligt går over i synd og endnu mangler denne erkendelse af dets fordærvede lykke: at lykken, med andre ord, er isolation, førend ulykken bliver det samme?

I filmen findes spændende sekvenser, der appellerer sanseligt – fx den sekvens, hvor kvinden bolter en vægt gennem mandens ben, hvilket markerer en ikke manglende fantasi i ondskaben. Gennemgående er det en stærk billedside, og det virker fascinerende og absurd, at disse ”normale” mennesker bliver ondsindede monstre og begynder at maltraktere hinanden just, som de skrider over i en upersonlig mytevirkelighed, der underkender selvstændige og individuelle motiver og hævder, hvad der er tilbage som mytens og naturens ejendom; derfor billederne af den grønne skov, hvis manifeste tavshed overlader ødelæggelsen til mennesket uden i øvrigt at interessere sig for den.

Myte og virkelighed
Men der mangler i Antichrist en gribende og intens kommunikation mellem kvinde og mand, der fastholder spændingen, ligesom det i filmen er dogmatiske og historiske fortærskede symboler, der får lov at stjæle pladsen uden i ny erkendelse og kommunikation at etablere en mere frisk tolkning af dem. Den manglende sproglige (eller åndelige) kommunikation overfor en højst talende kødelighed er selvfølgelig i sig selv en pointe, men Triers film virker dogmatisk og uden evne til at bryde denne dogmatik med et klart og mere åbent intellekt. Udleveringerne af vanvid og ondskab har man set mere frygtelige og overbevisende hos fx Lynch: vanviddet knyttes hos ham med held til en mere udfoldet og flertydig psykologi, uden han falder i søvn på et allerede fortærsket dogme.

Trier vil gerne fortælle historien om almindelige, historiske mennesker, der gradvist skrider over i mytisk virkelighed og bliver mytiske karakterer og derved forså vidt udhules af den myte, der kun således tømmer deres individualitet. Deres personlighed og individualitet kan kun opretholdes, så længe de ikke bliver ét med, hvad der mytisk forventes af dem og dermed demonstrerer, at individet og personligheden intet kan stille op overfor en almen og tvingende mytelov eller natur. Intet menneskeligt synes her end at kæmpe mod mytens umenneskelighed eller opfatte muligheden for det, og denne umenneskelighed er både slående og ensidigt velgørende. Men Trier vælger vanligt effekten på trods af en mere intellektuel og kommunikativ forståelse for problemerne, en forståelse, der ville gøre ham mindre dogmatisk, mindre forudsigelig og demonstrativ, og tillade en højere grad af menneskelig udvikling forinden dommen over umulighed af den samme.

Vil man statuere det dogmatiske som identisk med virkeligheden, så får dogmerne naturligvis altid ret. Men det forbliver ikke lige interessant, eftersom mange af de spørgsmål, filmen rejser uden helt at forstå dem eller tilføre dem udvikling eller nytænkning, stort set i samme konservative form findes hos bl.a. middelalderens filosoffer, litterater og herskere: løsningen er underkastelse, dersom det også er det eneste mulige; det er at udøve den vold, der mere end valg er naturtvang.

Men hvor spændende er en natur, der stedsevarende bliver ved med at sejre over mennesket? Hvorfor ikke snarere notere det end at gøre en film ud af det – hvis ikke, fordi virkeligheden historisk har fjernet sig fra de mest mørke dogmer, der nu trods alt demonstrer så meget virkelighed i virkeligheden, at de for den dårlige samvittigheds skyld igen må optræde i den?

Ånd og frihed
Er det fx arvesynden, der optræder? I Triers film finder også den plads; barnet får, af moderen, skoene omvendt på og lider derigennem af en deformitet, der kan siges at være naturens egen: at naturen ødelægger og derved underkender sig selv som legitim – fx at danne gyldig eller menneskelig moral udfra: En sko kan siges at være et kulturprodukt, der beskytter (”forfalsker?”) mod det menneskelige fundament, vi alle trods alt må betræde påfaldende ubeskyttede; derfor kan moderen siges at fornægte kulturens evne til at beskytte mennesket overfor en herskende natur, der er så vild og sand, at den blot ikke hersker i de begreber, mennesket gør sig om den. Tilsvarende repræsenterer manden ”den gyldige, kultiverede og accepterede moral” i sin freudianske analyse, sin rationel-terapeutiske tilgang, der måske skaber og forstørrer kvindens traumer derved, at ånd og frihed gennem hans accepterede indsigelser, der er den gyldige moral, således fremstår desto mere paradoksale overfor en altid alligevel undertvingende natur.

Hvis mandens ”lægende og rationelle saglighed” fremstår helt uvirksom og vag overfor den natur, hvis vold senere efterlader den i bedste fald unyttig og grinagtig, handler det om det problem, der findes mellem intellektuel erkendelse og naturens undertvingelse af dens gyldighed og anvendelighed. Dét er spændet mellem kvinden, der føres over græsset og dårligt tør røre det, og den senere drabelighed, hvormed den udøvede vold får disse indledende forsøg til at fremstå uforståelige, spændet mellem manden og kvinden, den manglende forståelse mellem den, men også den manglende harmoni mellem den intellektuelle erkendelses frihed og naturens så meget stærkere tvang, der totalt underkender den. Mand og kvinde.

Naturen underkender kvinden, som hun i samme bevægelse hylder dens ødelæggelse som uomgængelig, og det er åndens nederlag overfor naturen. Dels det forhold, at hun mister sin dreng, mens hun elsker, dels det, at hun demonstrativt skærer sin klitoris af, og, som hun vælger sin egen død, samtidig statuerer naturens tvingende liv, ingen ånd kan sætte sig op imod, fordi den også har tabt sin moralske, menneskelige og gyldige kraft (drengen dør som følge af den udlevede naturdrift.)

Så længe manden står som den ”åndelige fortolkningsinstans” er kvinden truet og bange. Manden forsøger på at reducere hende til et barn og derved at opfylde en traditionel myndighed overfor kvinden under påstanden om helbredelse. Men kvinden kan ikke udleve og udtrykke sin skyld over det mistede barn, uden hun gennem ødelæggelse og vold symbolsk underkender naturen: at det ikke er hende som individ, der fejler, men naturen som sådan. Manden er med hende netop overbudt og overvundet af naturen, når den manifesterer de kræfter, den vælger hende som genstand for. Er det eneste adækvate udtryk for naturkræfterne, når de ødelægger sig selv, forsones herved ”de tre tiggere,” som det hedder i filmen (fader, søn, helligånd)? Disse ”tiggere” kan i eventyrlig folke-litteratur snarere betragtes som forførere, dæmoner, hvis rolle er mere flertydig og givende end tiggere, der kun suger på den menneskelige energi. Det er det, filmen meget godt manifesterer: at dæmonerne har mistet deres givende og dragende kraft og kun står tilbage rent negativt som størrelser, der ødelægger uden at give, det siger titlen: at der alene findes det negative – der dog vel ikke kan være negativt uden at skuffe en håbefuld fordring om det modsatte. Hvis verden er Fandens, er det vel kun negativt for en menneskehed, der har opstillet ”strukturelle forhåbninger” om det modsatte, forhåbninger, der passivt og selvstændigt taler det godes sag uden kraften, der kommer fra det gode – når det endnu ikke er blevet det forfalskende dogme, vi prøver virkelighedens ondskab igennem.

Naturen
Naturkræfter kan siges ikke at inddele sig efter, hvad ånden eller intellektet opdeler i godt og ondt. Naturen forstår slet ikke denne modsætning, som kendetegner ånden og dens afhængighed af kategoriseringer, hverken virkeligheden eller naturen nødvendigvis indeholder. At følge lysten er hos Trier at følge døden, men døden er kun et problem for ånden og intellektet, ikke for naturen. Så længe, med andre ord, mennesket helt bliver, hvad det er og udspringer af, nemlig natur, og derved dør, findes volden i og med døden fra naturen som en protest mod ånden, der ikke forstår sig på naturen, der til gengæld forstår sig alt for godt på mennesket.

Som ånd er naturen nemlig hos Trier ikke begribelig i sine egne kategorier, dermed slet ikke forståelig for mennesker overhovedet. Dette misforhold kan siges at udløse den desperate og sanselige vold, der underkender syntesen mellem dem. Men er så denne vold forståelig for mennesket udover det forhold, at den er magtpåliggende at udtrykke?

Angsten er navnlig det pres, naturen pålægger ånden, der i alle forsøg er flugten væk fra naturens virkelighed, åndens indgående systematiseringer og rationaliseringer af naturens virkelig, rimelig- og retfærdighed – der blot ikke yder naturen ret på dens egne betingelser.

Ikke bare er ånden ikke i overensstemmelse med mennesket og naturen. Mennesket må som åndeligt væsen også udøve en kødelig vold på sig selv. Dét kan siges at være åndens indgriben i naturens egne og autonome begreber, den først kender, idet den selv er miskendt. Åndelige udviklinger kan i Triers film ikke foregå på naturens præmisser; ”naturlig åndelighed” kender han ikke, førend han kender åndens natur, og den synes han ikke at kende. Ånden må hos ham pålægge naturen kvaler, der hæmningsløst forener mennesket i dødstrangen, det eneste forløsende oprør mod den natur-forfalskende åndelighed, den der nemlig med stor demonstrativ tilfredshed må tabe til naturen.

Helbredelse, nåde eller unådens ophævelse af deres nødvendighed?
Trier stiller en konsekvent diagnose i et massivt og forførende univers – men han har besluttet sig for den, førend undersøgelsen nogensinde fandt sted, slet ikke da som en læge, der ønsker helbredelse – eller som præst, der ønsker: forsoning, hvilket kristeligt (kun) kan ske gennem døden.

Hvis den kristelige ånd er hellig, er den også abstraheret og fjernet fra det menneskelige. Dette menneskelige kan således kun være ånden tro ved at demonstrere utroskab gennem dets umenneskelige handlinger, der aldrig kan svare til det helliggjorte – og derved faktisk statuerer og genindvier åndens hellighed og bekræfter dens absolutte fjernhed fra mennesker. Er det denne afmagt, der uvægerligt bliver tro og efterlader dogmet på den rette plads, hvor mennesket kun i usandhed kan underkaste sig dens sandhed?

Manden slår kvinden ihjel. Herefter bliver også han natur. I det sidste billede, man får af ham, plukker han bær: hans åndelighed svarer det reducerede dyrs stadie, er han nu, ikke som kvinden fritaget fra sin kropslighed, i det mindste ren krop? Når han og de mennesker eller ånder, der siden flygter opad sletten i den sidste scene, kropsligt fortoner sig i et skær af sløret uvirkelighed, er disse ånder eller kroppe da enten forsonede, eller er de fordømte – eller findes hos Trier fordømmelsen som den eneste adækvate forsoning?

Det er den slørede og uvirkelige drømmebevidsthed, der hos Trier står i modsætning til den sanselige vold. At holde sig på afstand af den mytiske død og indlevelsen i dens uvirkelighed, der opløser identitet og menneskelighed, sker gennem en forceret kropslig vold, der etablerer en afstand til dens psykiske årsag. Efter min mening kunne Trier sagtens have gjort mere ud af at understrege elementet af myte og uvirkelighed, da netop ”drømmesekvenserne” understreger behovet for den kropslige vold, en måde ”at blive i virkeligheden” på og tilføre uvirkeligheden dens eneste adækvate smerte, når den gennemleves konsekvent.

Trier har skabt et konsistent og forførende univers. Hvis dette er starten på vores menneskelighed, når alle ”rationaliserende lag” er skrællet væk af naturen, er mennesket nået meget langt med den erkendelse, der velgørende forfalsker virkeligheden – spørgsmålet er, om Trier selv er nået så langt, og om volden ikke kun er tragisk for det menneske, der længe turde have højere ambitioner.

Antichrist er en film om de grundkræfter i mennesker, der tvinger dem langt ned under de lag, hvormed de selv retfærdiggør og forklarer deres menneskelighed, og den foreslår ikke, at et ”autonomt menneske” selv styrer sin færden, men forstår at denne færden er styret – og siden kun alt for sjældent forstået. Så meget for optimismen – er den ikke skøn at slippe af med?