Vittorio de Sicas film Cykeltyven er noget helt særligt. For det første er det en film, der er et udtryk for sin postkrigstraumatiske samtid i Italien. For det andet er den også et yderst selvstændigt værk, der kan karakteriseres som et af hovedværkerne i den italienske neorealisme. For det tredje har filmen – måske i kraft af de første grunde – et meget unikt udtryk, der er så smukt, som filmkunst kan være det. Cykeltyven er i den grad et af filmhistoriens vigtigste værker.

Filmens skildring af sin historiske samtid er for så vidt interessant nok, men det er ikke det, der gør filmen til noget særligt. Alligevel har det en vis betydning, at filmen ved at være opstået i efterkrigens ituslåede Italien søger sin stil på ny, på samme måde som Italien gjorde. Derfor er filmen ikke på nogen måde en politisk engageret film, der tager stilling til krigens foregående rædsler eller problematiske italienske position herunder. I stedet hviler det golde og fattigdomsramte Italien i stedet som sin egen rædsel, der derved faktisk på sin vis bliver mere gruopvækkende. Fattigdom og arbejdsløshed, som er udgangspunktet for filmens handling, var et vilkår, som prægede alle italienere – og europæere – på denne tid. Filmen er fra 1948, hvilket betyder, at handlingen og produktionen foregår på et tidspunkt, hvor den amerikanske Marshall-hjælp kun har taget sine første spæde skridt. Derfor spiller historien selvfølgelig en rolle for filmen på sin egen kontekstuelle måde, men det er ikke i sig selv en vigtig del af handlingen.

Hvad handling angår, så er det også et af de områder, der udmærker filmen. Der er nemlig ikke ret meget. Der findes selvfølgelig langt mere radikale antinarrative film, også senere inden for denne type italienske neorealisme, men det springer hurtigt i øjnene, at Cykeltyven ikke forsøger at fortælle en traditionel fortælling, som vi kender dem flest. I stedet er det for det første en dvælen ved detaljen og den enkelte handlingssekvens, mere end det er en plottung fremdrift. Filmen forsøger at fravriste sig de fortælletekniske vilkår for i stedet at udtrykke sig gennem en særegen poetisk rytme. Det er selvfølgelig et vidt begreb, hvad det betyder, men det antyder, at film – på samme måde som poesi – kan fortælle om små unikke øjeblikke gennem stilmæssige variationer, der lader hånt om kausal fremdrift. Dette er nok årsag til, de fleste i dag vil kede sig bravt, når de ser Cykeltyven, men det er, fordi vi er blevet for vant til hurtige klippefrekvenser, hastig kameraføring og narrativt fremdrevne film.

Denne unikke stil og variant af fortællestil har fået navnet neorealisme. Denne stil har i sig selv en vis forbindelse til den handling, som udspiller sig i Cykeltyven, idet de fleste fortællinger i den tidlige italienske neorealisme udspiller blandt fattige og arbejdsklassefolk. Samtidig benyttede producenter også ofte uprofessionelle skuespillere, filmede on-location og behandlede i sig selv økonomiske vilkår for mindrebemidlede personer. Det gælder også hovedpersonen Antonio i Cykeltyven, der heldig får tildelt et arbejde, som han kun får under forudsætning af, at han har en cykel. Og tager vi her titlen i betragtning, kan vi godt regne ud, hvad der sker.

Stilen rent cinematografisk er ydermere det mest interessante ved filmen og denne filmstil. Det udspringer, som det selvfølgelig ligger i navnet, af en form for realisme, men det er også med en vis kritisk bevidsthed. Skaberne af denne stil, hvor vi kan nævne store navne som Roberto Rossellini, Luciano Visconti og Michelangelo Antonioni, havde en vision om at skabe en filmstil, der kunne komme så tæt på virkelighed, som det var muligt. Faktisk var det deres intention med denne stil at forsøge at skabe illusionen om, at handlingen ikke var medieret. Heraf navnet neorealisme: det var en ny form for realisme.

Derfor er stilen også blevet kaldt en fænomenologi, idet den per definition skulle fravriste sig alle normale associationer fra fx bestemte klippeteknikker, kameraføringer og musikalsk akkompagnering. Derved forsøgte disse filmskabere at fremtvinge en filmstil, der var uden indlagt fortolkning i sin stil og fortællerytme, hvorved modtageren blev frisat til selv at dømme. Det betyder praktisk set meget lange indstillinger, heraf en lav klippefrekvens, meget lidt kamerabevægelse, og mange vidvinkelskud, hvor vi selv skal finde frem til det vigtigste, og ikke mindst en relativt plotløs handling. Det skal her i parentes dog bemærkes, at netop disse aspekter i stilen senere blev af instruktøren Antonioni, der selv var med til at skabe denne stil, blev karakteriseret som metafiktive. Altså fandt han ud af senere, at denne realistiske stil, der skulle overkomme fornemmelsen af mediets mellemkomst, faktisk havde den modsatte effekt: den gjorde nemlig opmærksom på sig selv.

Stilen har derfor af begge disse årsager været særdeles gennemslagskraftig. Den har været benyttet som en særlig realistisk stil, som nok finder sit mest radikale udtryk i Antonionis De elskendes eventyr fra 1960, hvor filmen starter med, at en person forsvinder, og vi forledes til at tro, at resten af filmen handler om at lede efter hende. Det gør den ikke, idet filmen nærmest ”glemmer” hende. Kort tid efter vendte Antonioni sig mod helt andre filmiske udtryksformer. Et andet sted, hvor stilen har fundet sin helt egen variant, er i den italienske spaghettiwestern, som vi kender bedst fra de første film af Sergio Leone med Clint Eastwood i hovedrollerne. Her genfinder vi særligt de lange indstillinger og den lave klippefrekvens, men i stedet for at fravige underlægningsmusik, så bliver dette – i kraft af Ennio Morricones karakteristiske toner – til et af westernstilen unikke kendetegn. Rent handlingsmæssigt er neorealismen også blevet genbrugt flere steder. En personlig favorit er den kinesiske Beijing Bicycle, der fortæller en historie, som kommer Cykeltyven yderst nær, men i stedet for at genbruge den filmiske stil, finder den også sin egen. Tim Burton har også brugt temaet i Pee-Wee’s Big Adventure fra 1985, hvor hovedpersonen også leder efter sin stjålne cykel.

Men for den, der ikke har set Cykeltyven, er der noget meget specielt i vente – også især, hvis neorealismen som filmstil er blevet overset. Det er et cinematisk udtryk, der ved første øjekast skræmmer de fleste væk, men har man først fået øje på de unikke muligheder – realistiske, såvel som metafiktive – i neorealismen og især Cykeltyven, er filmen eller stilen ikke nem at slippe igen.