”Når man ikke har et ægte liv, lever man på illusionen. Det er bedre end ingenting” siger Vanja til sin niece Sonja, men er det rigtigt? Og hvad kræver det at leve et ægte liv?

Det beskæftiger litteraturen sig med til alle tider. Og det gør den banebrydende generation af dramatikere som Henrik Ibsen, Anton Tjekhov og August Strindberg også til centrale emner i deres moderne psykologiske dramaer fra slutningen af 1800-tallet.

I Onkel Vanja, der havde premiere i 1899, tager Anton Tjekhov også det politiske spørgsmål op om Ruslands manglende industrielle udvikling, der pressede den russiske samfund økonomisk i knæ i forhold til de vesteuropæiske lande, de traditionelt handlede med, for Rusland tabte i konkurrencen til den voksende industrielle udvikling i Europa og USA, der udkonkurrerede Rusland på verdensmarkedet.

Det påvirker Rusland økonomi og befolkning, men på grund af censur koges denne vigtige kritik i al diskretion ned til en stillestående og økonomisk betrængt familie på landet i Tjekhov skuespil.

I Onkel Vanja er familien samlet på datteren Sonjas gods, som hun har arvet efter sin afdøde mor, der blev gift med en professor, medens hendes morbror, Vanja gav arveafkald til fordel for sin søster. Vanja passer så godset sammen med Sonja – men de skal samtidig forstrække professoren og hans nye kone med penge, så de kan leve det søde liv i Moskva.

Hvad er problemet?

At professoren vil have godset solgt, fordi det ikke er rentabelt. Det vender op og ned på de vante mønstre og åbner op for de store følelser.

For livet er ikke bare arbejde, men også drømme: Sonja er forelsket i lægen, der på sin side er optaget af et fornuftigt naturprojekt og han er forelsket i professorens kone, der foretrækker at leve et kedeligt liv med sin mand i byen.

Så er der Vanjas mor, der er næsegrus betaget af professoren, der udlever hendes drømme om litteratur, medens professoren kun er optaget af sig selv og den status, han mener han har – selv om han har kedet sine studerende og ikke nyder respekt for sin viden i øvrigt.

Og Vanja drømmer også om kærligheden – lejlighedsvis i professorens kone – men også han er fanget i vanens faste greb.

Det er så snublende nær, at man kan mødes i kærlighedens verden, men så må man vove springet og som bekendt miste fodfæstet for en stund – ikke at vove springet er at miste livet, som Søren Kierkegaard så rammende beskriver det.

Ingen vover springet og dermed henviser Tjekhov både til det fastlåste russiske samfund, men også til menneskets vanskelighed med at bryde vanens magt – uanset hvad dét koster.

Skuespilhusets forestilling har fået den væsentlige tilføjelse: ”Frit efter Anton Tjekhovs stykke af Yana Ross og ensemblet”, som er værd at hæfte dig ved.

Da det oprindelige skuespil blev opført på Moskva Kunstnerteater i 1899 var Tjekhov ikke helt enig i opsætningen. Teateret var skabt i 1897 af Konstantin Stanislavskij, der ønskede at bryde med det traditionelle teaters deklamerende stil i forhold til en naturlig spillestil med vægt på detaljen. Idealet var ensemblet frem for en enkelt stjernes præstation, hvilket Tjekhovs skuespils flade struktur, hvor alle har en gennemgående rolle, var velegnet til og så blev der lagt vægt på en psykologisk realisme, hvor karaktererne skulle være troværdige dannet ud fra egen følelseshukommelse og indlevelse, men ud fra et indgående kendskab til skuespillets rammer.

Det er antagelig den tradition, som Yana Ross anvender i denne opsætning, hvor ensemblet får en ekstra tur i modernitetens karrusel, så individualismen får frit spil, medens bølgerne går højt og alle drømme afprøves.

Sonja forsøger at vække lægen, der er mere optaget af sit idealistisk projekt om at rette op på godsernes – og landets - skrantende økonomi:

”Størstedelen af jorden ligger øde hen som dårlig skov, krat, øde flader, hvor der hverken er korn eller græs, men bare alskens vederstyggeligheder. …. Jorden dyrkes elendigt sjusket, blot for at få der overstået…. Indkomsten er den mindst mulige”, siger lægen, men ingen lytter til hans realistiske og nyttige politiske engagement.

Sonja har et gods – Det kunne være snublende nær, at de havde dette projekt sammen – men nej! Alle er kun optaget af sig selv og deres egne projekter – eller livsløgne.

Kulisserne i form af klaustrofobiske rum på et gods og den fastlåste situation er betydningsfulde medspillere i det oprindelige skuespil, der viser den manglende kontakt med omverdenen. I Yana Ross opsætning er scenen flyttet til en moderne svinestald, hvor den store gyllebeholder fylder 1/3 af scenen sammen med lejlighedsvise grisegrynt fra siden.

Familien opholder sig i et åbent staldlokale lige på den anden side, hvor der er klumpet nogle gamle møbler sammen og et stueorgel, som ingen spiller på.

Hygge er der ikke, nostalgi strøs lejlighedsvis ud med gamle melodier og slagere, som er velkendte for et dansk publikum. Det klassiske tøj i skuespillets start afløses af skuespillere klædt af til skindet i undertøj i midterscenen for i 3. akt at få moderne tøj på, medens afskedens sidste akt, hvor alle rejser – undtagen Sonja, Vanja og moderen, der bliver tilbage på gården, er dress-koden det oprindelige tøj for dem, der bliver tilbage, for at vise, at alt er som før, medens professorens kone er i nyt bytøj til fest og ballade. Heller ikke professoren slipper sit jernbanefløjels sæt fra 1. akt – for han ændrer sig heller ikke.

Kostumerne viser, at alle er forandret – men intet er forandret – og dog.

Hvor Vanja i den indledende scene kedede sig passivt over familiens floskelsamtaler og moderens næsegruse beundring for professoren, så er moderen i slutningen venlig og Vanja ser ud til at være tilfreds med at arbejde med regnskabet – dog skurrer det mod bedrevidende, at han oplyser, at der er indtægter fra besøgende på gården, når man ved, at der netop ikke lukkes besøgende ind på de store svinefarme – og det antyder gyllebeholderens størrelse at der er tale om - da dyrene er lukket inde i stalde, hvor fremmede er forment adgang på grund af smittefare og beboelsen er så ligegyldig og kedelig, at der næppe kommer besøgende.

Lige som det undrer, at personerne kravler op og ned i gyllebeholderen, hvor der både stiger røg op, der ligner elefanten i rummet og hvid røg, der symboliserer enighed og fred, men hvorfor har lægen lige pludselig cowboytøj på?

Det er forstyrrende klicheer i det oprindeligt tidløse eksistentielle indhold, men Yana Ross frisættelse af skuespillerne til at improvisere over teksten opviser imponerende skuespilpræstationer fra hele holdet, hvor der også satses på at udtrykke sig gennem et sigende kropssprog og en indtagelse af hele scenerummet, hvor ikke mindst Jens Jørn Spottag som professoren forstår at nuancere og variere sin vanskelige rolle og Nicolas Bro gør det gennem et udtryksfuldt kropssprog. Men også de øvrige skuespillere yder præstationer i tråd med rollen og med sikkert øje for at variere.

Men lige som Tjekhov ikke følte at Stanislavskijs nytænkning af skuespilkunsten iscenesat af Nemrovitj Dantjenko opfyldte hans forventninger, så går mange fine nuancer også tabt i denne modernisering, hvor pauser og det antydede overdøves, men det er spændende at se, hvad den skuespilkunst frisætter.

”Folk tager ikke mere mod Nordpolen. De går på arbejde, skændes med konen og spiser suppe.” siger Tjekhov.

Denne opsætning på Skuespilhuset byder på nye boller på suppen, der spejler vor tid.